Чтение онлайн

13. Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 220.

14. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 304.

15. Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже. Проблема символа относится к общекомпозиционным проблемам и, конечно, далеко выходит за пределы истории средневековой композиции, хотя именно этот период можно считать временем наиболее широкого распространения символа как художественного средства.

16. Дионисий Ареопагит. Об именах божьих. (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1979. С. 11.)

17. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 11.

18. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.

19. Там же. С. 10.

20. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 142–148.

21. Адам Скот (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 35–36; и рукописи Зубова В.П. История архитектурных теорий. 1946.)

22. Там же.

23. Там же.

24. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 36.

25. Мы назвали это «голографической» моделью, потому что голограмма, разбитая на части, сохраняет в каждом осколке целое изображение. Это образное название практически эквивалентно научному термину «фрактал», которым определяется нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном уменьшении или увеличении масштаба. О фрактальных моделях подробнее см.: Чайковский Ю.В. К общей теории эволюции // Международный философский журнал «Путь». 1993. № 4. С. 111–114.

26. Манн Т. Волшебная гора: Собр. соч. Т. 3. М.: Худож. лит., 1959. С. 395–396.

27. Легофф упоминается в ст.: Гуревич А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство европейского Средневековья. М.: Сов. художник, 1981. С. 11.

28. Платон. Тимей. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971.

29. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 81.

30. Цит. по кн.: Данилова И. С. 81. Евангелие от Иоанна. Гл.1 (5).

31. Лосев А.Ф. Эманация. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 551.

32. Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. М., 1969. С. 582.

33. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 3–84.

34. Цит. по кн.: Данилова И. С. 84.

35. Там же. С. 121.

36. Там же. С. 84.

37. Муратова К.М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 58.

38. Джованни Фиданца Бонавентура (1221–1271) – философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: АХ СССР, 1962. С. 283–288.

39. Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе: Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970. С. 7.

Во введении она пишет, что «рассматривая Ренессанс, как эпоху рождения станковой картины, мы зачастую склонны забывать о том, что это была эпоха промежуточная, по определению Энгельса, или, как назвал ее Герцен, “эпоха переделывания”. Необходимо учитывать, что речь может идти лишь о начале определенного процесса… нельзя забывать, что, хотя эпоха Возрождения действительно была временем сложения станковой картины, картина, возникшая в этот период, всей сущностью своей еще связана с тем сложным нерасчлененным художественным целым, из которого она родилась. Это сказывается и в сюжетном строе ее, в том, что вне зависимости от сюжета художник вкладывает в изображение все свои представления о мире в целом, поэтому картина Возрождения, о чем бы в ней ни говорилось, никогда не повествует о частных явлениях; это сказывается и в выборе художественных средств, в условности композиционного построения, и в той свободе, с которой художник сочетает в картине явления самых различных планов – от аллегории до бытовых сцен, – скрывая “под оболочкой вымысла и метафоры… полезные и приятные поучения”, по собственному произволу капризно смешивая “историю с вымыслом”. Но главное – картина эпохи Возрождения в подавляющем большинстве случаев создавалась для ансамбля и существовала в ансамбле».

40. Об этом подробно см.: Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 203–222.

41. Впоследствии вынесением нетварного мира за скобки нашего познания дело не ограничилось. Постепенно несотворенный мир стал вовсе отрицаться вместе с актом творения. И тогда естественно получилось, что природа, в которой мы живем, стала приниматься иначе: из сотворенной Богом она превратилась в нетварную, или, точнее, сотворяющую самое себя.

На протяжении не одного века мы пытаемся доказать с помощью действующей модели, что такое возможно, но пока это всего лишь умозрительные построения. Но даже если нам удастся создать саморазвивающуюся модель, этим мы все равно ничего не докажем, ведь такая модель будет с о з д а н а нам (хотя и нами). Исключит ли такое доказательство возможность акта творения нашей природы как саморазвивающейся системы? Конечно, нет. Скорее, это докажет, что творение возможно.

42. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. С. 124.

43. Устремления Ренессанса в значительной мере обнаруживают потребность о в л а д е т ь п р о с т р а н с т в о м и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого» образа: образ, форма играют здесь господствующую роль (Цит. по кн.: Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. С. 74. Chastel A. Se mythe de la Renaissance 1422–1520. Geneve, 1969. С. 8–9.).

44. Наиболее ярко эта тенденция выразилась у Леонардо. Изучая птиц, он рисовал модели летательных аппаратов, пытался создать модели внутренних органов, модель человеческого организма.

45. «Различие между вечностью и временем… в том …что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения». Фома Аквинский. Цит. по кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. С. 833. (У Даниловой И. – С. 113).

46. См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. М.: Мысль, 1982. С. 87.

47. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С.24, 97.

48. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 25–63.

49. К XV в. сложилась ситуация, когда средневековая концепция закрепления вечного повторением образцов трансформировалась в создание различных художественных моделей сотворенной (тварной) природы, и так как отдельные модели отражали лишь частные аспекты всего природного многообразия, то потребовались общие подходы к созданию произведений, отражающих различные стороны поискового художественного моделирования мира. В каждом конкретном случае требовалось создание художественно-нового произведения – открытия.

Общим принципом создания такого художественно-нового стала композиция. Это было общее правило и наиболее обобщенная структура, которая объединяла в себе различные произведения с различной тематикой, организованные по единым художественно-творческим законам.

В некоторой степени ситуация напоминала ту, которая сложилась во времена Платона и Аристотеля. До Аристотеля, включая Платона, обучение ведению философской беседы и спора шло по образцам. Примером этого могут служить диалоги Платона, в которых главным действующим лицом был Сократ, беседующий со своими оппонентами.