Чтение онлайн

Этот пассаж Цветаева повторяет практически дословно, убеждая Штейгера: «Вам в стихах еще надо дорасти до себя-живого, который и старше и глубже и ярче и жарче того» (7: 573). По смерти Гронского, открыв для себя его неопубликованные стихи, написанные после завершения наиболее интенсивного периода их близости, она с готовностью приходит к выводу, что молодой поэт оправдал то поэтическое обещание, которое она в нем почувствовала несколько лет назад[329].

То, что Цветаева выбирает в качестве нового имени своей могучей антисексуальной (сублимированной в слове) страсти материнство, не ново в ее творчестве: можно вспомнить мачеху из поэмы 1920 года «Царь-Девица» (3: 190–269) или занимавший ее образ Федры. Собственно, Цветаева всегда предпочитала мужчин с чертами андрогинности или «мальчиков, безумно любивших мать», как она их именует в другом месте[330]. В сознании Цветаевой гомосексуальность Штейгера обеспечивает ему принадлежность к этому мужскому типу, к этому же типу она относит и Рильке в письме к Штейгеру: «<…> на Вас неизгладимая женская печать: женских рук над Вашим младенчеством, та же печать, что на Р<ильке> – он никогда не стал мужем, хотя умер пятидесяти лет» (7: 568). Судя по этому пассажу, в середине тридцатых Цветаева начинает ремифологизировать свои отношения с Рильке в новых, занимающих ее теперь, категориях, представляя себя в роли матери по отношению к поэту с восприимчивой, ранимой, страдающей душой – десятью годами ранее казавшейся ей воплощением абсолютной поэтической неуязвимости.

В мае 1928 года, на пике своей дружбы с Гронским, Цветаева адресует ему стихотворение «Юноше в уста» (2: 266–267). Оно все пропитано образами физического, реального материнства. Эта образная система, в свою очередь, интимно связана с ее собственной сущностью: «пену» своего морского имени Цветаева переосмысляет как струящееся из женской груди молоко. Море ее страсти превращается в гигантский «молокозавод»: «перекипел / Сливочник морей» – это звучит почти непристойно. Одновременно изменяется направленность желания: материнская жажда отдавать проецируется на жажду ребенка брать, когда она неистово напитывает поэтического адресата своими стихами: «Мать, коли пою, / Сын, коли сосешь – // Соси же!» Здесь торжествует блистательное цветаевское владение языковыми средствами: слово «пою» имеет два значения, нераздельность которых реализуется в контексте главенствующей метафоры стихотворения, где ее обязанность поить неотделима от желания петь. Молоко цветаевских стихов ассоциируется с неосознаваемым ее юным учеником русским наследием, о котором тот, попавший в эмиграцию ребенком, едва ли помнит: «Старую любовь / Заново всоси: // Ту ее – давно! / Ту ее – шатра, / Всю ее – от до / Кия – до Петра». Если сущность Федры в одноименном цикле Цветаевой фокусировалась в сексуализированном образе груди женщины, сгорающей от желания, то теперь, когда Цветаева уже пережила свое стремление к психейности, ее собственная сущность сосредотачивается в образе груди материнской: «Больше нежель грудь – / Суть мою сосешь». Рильке рифмовался со смертью и потусторонностью («Райнер – умер») – внутренняя рифма между грудь и суть обнаруживает глубинную связь Цветаевой с кормлением, лактацией.

В строках, исключенных из окончательного варианта этого стихотворения, Цветаева акцентировала цикличность своей судьбы:

Прапамять:

Всех нянек

Сердечный щем:

Что тянешь —

Тем станешь —

И канешь – тем!

Замыкающая строфу трехсоставная рифма тянешь/станешь/канешь может быть интерпретирована по-разному. Это безжалостное признание Цветаевой одновременно и неистребимости своей женской судьбы, и смертельности того поэтического молока, которым она поит своего юного ученика, и неизбежности цикла молодости/старости. В то же время, ассоциируя свои стихи с «прапамятью» всех нянек (точнее, кормилиц), она указывает на древний исток своей горькой женской доли. Отсылка к давней российской истории («от до Кия – до Петра») исключает период современности, где общепризнанно торжествует линейность, и таким образом порождает мотив цикличности, берущей исток во временах доисторических, мифологических. Подобно кормилицам (которых часто нанимали кормить чужого младенца, когда умирал их собственный) Цветаева потеряла (так и не нашла) свое подлинное поэтическое дитя, и ей приходится довольствоваться бледным суррогатом идеала. В этом смысле Гронский занимает то же место поэтического сироты, которое позже перейдет в цветаевской поэтической мифологии к Штейгеру.

Важный подтекст стихотворения «Юноше в уста» – любовь Пушкина к няне Арине Родионовне, которую он обессмертил в нескольких стихотворениях и чьи сказки вдохновляли его, особенно в период ссылки в Михайловском 1824–1826 гг.[331] В эссе «Мой Пушкин» Цветаева так описывает роль няни для Пушкина: «<…> Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была нe женщина. <…> старую женщину – потому что родная – можно любить больше, чем молодую – потому что молодая и даже потому что – любимая» (5: 81)[332]. Цветаева, давно привыкшая играть во всех романтических отношениях роль «нелюбимой», теперь обнаруживает в своем старении возможность обрести любовный отклик и своего рода реализацию. В определенном смысле старость достигает той цели, которую Цветаева всю жизнь старалась осуществить посредством поэзии: она уничтожает опасную женскую сущность, свойственную ее полу. Вопрос, однако, в том, уничтожается ли при этом поэтический голос (нота отчаяния в этом стихотворении намекает на то, что уничтожается) – и, если так, то можно ли пережить эту утрату.

Цветаева, как мы уже несколько раз убеждались, не видела для себя роли в рамках традиционных, эротически заряженных отношений между поэтом и его возлюбленной-музой. Теперь, вынужденная вновь обратиться к своей телесности, она соглашается на роль музы для поэта Гронского, видя в этой роли столь же мощную возможность поэтического влияния, какая в ее интерпретации была у пушкинской няни: в ней – источник слов и силы, Гронский – лишь уста, раскрытые для их произнесения. Собственно, в этом стихотворении Гронский – это только рот, как в заглавии («Юноше в уста»), так и в беспрестанном акте сосания. Сначала он сосет пустую трубку, «пеньковый мундштук» – здесь «пеньковый» перекликается с молочной пеной цветаевских сосцов. Он – воплощение оральной фиксации; она – источник слов, исходящих от него. Когда, оторвавшись от мундштука, он припадает к ее сосцам, происходит целый ряд тонких подмен и перемен.

В реальной жизни завзятый курильщик – Цветаева, а не Гронский; в этой своей оральной фиксации она признается в письме Штейгеру: «Устала – и давно уже нет папирос – сосу пустую соску мундштука, удивляясь, что ни-че-го» (7: 613). Придуманная ею замена «мужской» привычки курить женским кормлением грудью разыгрывает ту ролевую замену, которая в ее стихотворении происходит с Гронским. Отметим также, что в стихотворении 1920 года о жене Пушкина Наталье Гончаровой (стихотворение имеет выразительное заглавие «Психея» (1: 508–509) – так в свете называли Гончарову), Пушкин сам курит «пеньковую трубку пышущую», тогда как пышное бальное платье Гончаровой, расплескавшееся по полу, описывается как «пустая пена»[333]. Ассоциируя себя в стихотворении «Юноше в уста» с няней, а не с возлюбленной, Цветаева находит новое воплощение этой неземной пены в материнском молоке и таким образом дистанцируется от своего раннего юношеского отождествления с бесплотной Психеей, одновременно предполагая, что она была бы способна занять место Гончаровой-Психеи в ряду зрелых привязанностей Пушкина.

Судя по последнему обстоятельству, подмены, служащие структурным принципом стихотворения «Юноше в уста», отнюдь не свидетельствуют о поражении Цветаевой. Созданный ею для себя новый образ представляет собой отчасти гротескное среднее между кормилицей и музой, и она надеется, приняв эту новую поэтическую идентичность, вновь обрести поэтическую мощь: «Мать – кто поит / И поет». Даже в этом своем обновленном женском воплощении Цветаева хитро подменяет ожидаемую колыбельную песенку («баю»), которую поет нежащая и кормящая младенца мать, военной метафорой вечного поэтического «боя» против – за – внутри невозможного: «Бой или “баю” / Сон или… а всё ж». Задача, которую ставит перед собой Цветаева, никогда не бывает простой или легко понятной. Уравнивая себя в стихотворении, имеющем пушкинский подтекст, с няней, она имплицитно переосмысляет миф о пушкинском гении. В подрывной версии Цветаевой няня Пушкина – которая ему не возлюбленная и не муза – становится больше, чем музой: она – истинный, прирожденный поэт, высказывающий себя через Пушкина. Она – исток, а он – лишь следствие; она – актор и субъект действия, а он – лишь предмет действия; она – личность, а он – объект. В каком-то смысле это не столько подмена, сколько крайняя экстраполяция традиционного мифа об обретении вдохновения. Цветаева доводит миф до его логического конца и показывает, что в предельной точке он превращается в свою противоположность[334].

К 1935–1936 гг., когда были написаны циклы к Гронскому и Штейгеру, Цветаева уже не была столь уверена в своей материнской и поэтической власти. Психологическое проецирование своих чувств на безразличного или неодушевленного реципиента – частый прием ее поздней поэзии. Соответственно, в «Надгробии» и в «Стихах сироте» восприятие ею детского «сиротства» Гронского и Штейгера на самом деле представляет собой проекцию ее собственного крайнего одиночества на мужчину-«другого»; стихи и письма, которые она пишет, как будто желая избавить своих юных возлюбленных от одиночества, в сущности, представляют собой болезненное признание собственной изолированности. Эпиграф к «Стихам сироте» с его трогательной «старушкой» говорит о ее неумолимо трезвом понимании этого самообмана:

Шел по улице малютка,

Посинел и весь дрожал.

Шла дорогой той старушка,

Пожалела сироту…

Сентиментальные строки популярной в те годы песенки иронически возвращают стареющую Цветаеву в слезливую область «женской» поэзии, которой она всегда избегала. В сущности, вот о чем здесь идет речь: все ее многолетнее стремление к духовному росту и самореализации ничего не изменило, она достигла поразительных поэтических высот – однако никакого метафизического роста не случилось. В определенном смысле она оказалась там, откуда начинала; различие в том, что теперь она стара и измучена жизнью, и каждое возвращение старых положений самой своей повторяемостью лишь усиливает ощущение безнадежности, бессмысленности, глухой цикличности. Это свое переживание замкнутости в «дурной бесконечности» Цветаева четко формулирует в письме к Штейгеру: «Постоянно-повторяющаяся случайность есть судьба» (7: 617). Невозможность выхода из экзистенциального тупика принципиально отличается от романтической поэтики невозможного, с которой начался поэтический путь Цветаевой. Теперь она осознает, что ни сейчас, ни в будущем она при любых стараниях не сможет выковать непосредственного отношения между собой и другим; все ее усилия в этом направлении приводят лишь к распаду грамматики, смысла и психологии, что иллюстрирует одно из ее писем Штейгеру:

«Тогда познакомитесь: Sie – Ihrer mit Sie – meinem, Sie – Sie mit Sie – ich [Вы – Ваш с Вами – моим, Вы – Вы с Вами – мной], и может быть совпадут – совпадете – как совпадают наложенные друг на друга лица преступников и биографии поэтов. (Вот и объяснение тому штампу, который Вас может быть в том письме смутил. Я иногда думаю, что Вы – я, и не поясняю. Когда Вы будете не я – спрашивайте.) Но вы, минутами, я – до странности <…>» (7: 569).

Крайняя формальная усложненность этого высказывания, передающая психологическую дезориентацию Цветаевой, усиливается внедрением в русский текст немецких местоимений, дополнительно акцентирующих остроту душевного кризиса.

То, что «Надгробие» и «Стихи сироте» – это именно поэтические циклы, само по себе составляет важный аспект их смысла. Если раньше Цветаева умела перевоплощать свое одиночества в арку отдаленной взаимности в жанре поэмы, то здесь сама цикличность формы преграждает возможность всякого избавления, безжалостно замыкая поэта в круге написанного на роду одиночества. В плане подготавливавшегося в 1940 году сборника стихотворений Цветаева сразу вслед за циклом «Надгробие» помещает стихотворение «Оползающая глыба…», также посвященное Гронскому и написанное еще летом 1928 года; оно становится своего рода послесловием к циклу. Цикл начинается с того, что Цветаева воображает те последние, трагически небрежные и недальновидные слова, которые Гронский мог сказать близким, уходя навстречу смерти: «Иду на несколько минут…». А последние слова стихотворения «Оползающая глыба…» – «Спаси – Бог!» – в контексте смерти Гронского превращаются в провидческую молитву его памяти.