Чтение онлайн

Обратная хронологическая стратегия, когда «послесловием» к циклу становится стихотворение из прошлого, почти беспрецендентна для творчества Цветаевой: обычно все составляющие цикл стихотворения она пишет максимум за несколько дней; самое значительное для нее отклонение от строгой хронологии – это добавление в заключительной части цикла стихотворений «из будущего»[335]. Последние обращенные к живым слова Гронского из первого стихотворения цикла дополнены последними адресованными ему поэтическими словами Цветаевой, сказанными еще при его жизни. Оглядываясь назад, Цветаева оказывается в той же мере не в состоянии вообразить смерть Гронского, как и он сам в минуты перед трагической случайностью, – так время сворачивается и закольцовывается. Более того, январь, месяц сочинения стихов цикла, перекликается с началом «нового года» – началом посмертного существования в «Новогоднем», а в конечном счете, возможно, и с январской гибелью Пушкина, поскольку для Цветаевой жизнь любого поэта архетипична[336].

Если в «Новогоднем» смерть – это новое начало, освобождение от физического прозябания и переход в сферу новых, духовных смыслов, то в «Надгробии» представление Цветаевой о смерти совсем иное. На это указывает заглавие цикла. В противоположность новогодним поздравлениям, приготовленным ею для Рильке, все, что она может предложить Гронскому, – это надгробная надпись, говорящая о том, что он умер, и безжалостно фиксирующая физический, без всякого духовного остатка, распад. Цветаева все же пытается воссоздать его образ, пока еще не слишком поздно, – однако стихотворения цикла «Надгробие» написаны после сорокового дня со смерти Гронского, когда его души уже нет на земле и, возможно, нигде[337]. Контраст между «Надгробием» и «Новогодним» подчеркнут почти полным звуковым и морфологическим совпадением заглавий: оба слова – составные, среднего рода и содержат множество общих звуков (н, г, д, о/а, даже звонкие б и в и сочетания гласных ие и ее похожи), так что они оказываются как бы зарифмованными. В «Надгробии» зреющая духовная потенциальность нового года придавлена тяжкой физической окончательностью надгробной плиты. Разомкнутый круг, которым представляется Цветаевой в «Новогоднем» смерть Рильке, замыкается в «Надгробии» возвращением к теме смерти поэтического возлюбленного, замыкается – чтобы никогда уже не раскрыться. Ведь в конечном счете единственное место, куда мог бы вернуться дух, – это разлагающаяся плоть, и за ней нет ничего[338].

Открывающее «Надгробие» стихотворение, задает интонацию всего цикла своими безответными, настойчивыми, отчаянными вопрошаниями: «…куда ушел? <…> Твоя душа – куда ушла? <…> Твое лицо – куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо – / Куда ушло?» Вопрос – риторический прием, которым Цветаева пользуется крайне скупо, поскольку он отсылает «к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно» (5: 77). Собственно, именно это и происходит в «Надгробии», где она пытается использовать уход Гронского как возможность осмыслить окончательность реальной, физической смерти. Эта смерть – противоположность Мра и достигнутой Рильке трансцендентности, как биологическая реальность ее стареющего, тоскующего тела – противоположность ее юношеским фантазиям о некой вне-природной, духовно женской, но асексуальной форме существования.

Вполне естественно поэтому, что почти все скорбные вопрошания этого стихотворения говорят лишь о невозвратной утрате тела Гронского: его лица, плеч, физической теплоты, всего его телесного присутствия. Возвращаясь на мгновение к своей юношеской мечте о воскрешении в духе, Цветаева над ней почти иронизирует: «Ведь в сказках лишь да в красках лишь / Возносятся на небеса!» Поражает контраст между этой реакцией и экстатическим восприятием Цветаевой смерти Рильке. Он отражает, по крайней мере отчасти, различие в личности двух любимых ею мужчин и различие обстоятельств их смерти. Смерть Рильке – прежде всего поэтическая трагедия и требует поэтического ответа; смерть Гронского – трагедия, прежде всего, человеческая и ответ на нее человеческий – ответ, который ни на что не отвечает, а лишь задает множество вопросов без ответа, поскольку знанием обладает лишь поэт. А теперь поэта внутри Цветаевой в метафизическом смысле нет, или до него не достучаться. Она больше не знает.

Второе стихотворение цикла «Надгробие», «Напрасно глазом – как гвоздем…», возвращает, с обратным знаком, один из повторяющихся мотивов «Новогоднего» и в целом романтической, квази-символистской поэтики юной Цветаевой: а именно, поэтическое уравнивание жизни со смертью и смерти с жизнью. В «Новогоднем», как мы помним, мир посюсторонний и мир загробный взаимодействуют через посредство поэзии, в результате чего образуется новое, «третье» состояние бытия, которое есть не жизнь и не смерть, а их философский синтез – состояние, доступ к которому открывает именно смерть Рильке: «Если ты, такое око – смерклось, / Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть». В стихотворении «Напрасно глазом – как гвоздем…» разрыв между жизнью и смертью не трансцендируется и не преодолевается, но, напротив, утверждается. Ограниченный человеческий кругозор Цветаевой – «ока оборот» – говорит ей, что умерший возлюбленный не только не смог благодаря смерти наполнить своим присутствием весь мир, но и следа его существования не осталось: «Здесь нет тебя – и нет тебя. / <…> Там нет тебя – и нет тебя. <…> Там – слишком там, здесь – слишком здесь». «Там» для Цветаевой – уже не место спасения. Более того, «гвозди» ее стихов, которые когда-то плотно держали освобождающий гроб из «Поэмы Воздуха», не способны скрепить верный памятник умершему: «Напрасно глазом – как гвоздем, / Пронизываю чернозем: / В сознании – верней гвоздя: / Здесь нет тебя – и нет тебя».

Цветаева не только уже не надеется на возможность встречи сферы духа со сферой плоти, но и полностью утрачивает веру в то, что в смерти – а, значит, и в жизни – есть смысл: «Что бы ни пели нам попы, / Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, – / Бог – слишком Бог, червь – слишком червь»[339]. Смерть Гронского говорит Цветаевой о незаконности ее прежних попыток отграничить душу от тела: «На труп и призрак – неделим!» Гронский был не туманным призраком, а близким другом, знакомым ей не только духовно, но и во плоти; обе стороны его существа ей дороги и потому обе невозвратимы. В результате – осознание глубокого раскола, произведенного в ней самой тотальностью его ухода: «Совсем ушел. Со всем – ушел». Отказываясь отдать Гронского «цветам могил», ономастически связанным с ее фамилией, Цветаева отказывается от своих прежних спиритуалистических вымыслов. Рильке – везде, Гронский – нигде, кроме как в памяти живых: «И если где-нибудь ты есть – / Так – в нас». Она, наконец, научилась ценить неразрывность жизни и тела – но это произошло, когда было уже слишком поздно.

В какой-то момент дружба Гронского и его юношеский энтузиазм ненадолго облегчили отчаяние Цветаевой. Теперь, в третьем стихотворении цикла «Надгробие», она пытается вернуть ему свой долг в мире памяти: «За то, что некогда, юн и смел, / Не дал мне заживо сгнить меж тел / Бездушных, замертво пасть меж стен – / Не дам тебе – умереть совсем!» Однако это усилие сохранить память о Гронском, создав ему поэтическое надгробие, не удается, о чем ясно говорит следующее стихотворение цикла, «Удар, заглушенный годами забвенья…», – ибо Цветаева уже его забыла. Усилие воспоминания (основной импульс всего цикла «Надгробие») – это, на самом деле, пустой жест – горестно пустой, но все же пустой:

Грех памяти нашей – безгласой, безгубой,

Безмясой, безносой!

Всех дней друг без друга, ночей друг без друга

Землею наносной

Удар – заглушенный, замшенный – как тиной.

Потрясение, которое вызвала у Цветаевой смерть Гронского, приглушено временным разрывом (с лета их дружбы прошло уже без малого семь лет) и его теперешним физическим отсутствием – то есть тем, что больше нет его голоса (не поэтического голоса, который продолжает жить, но реального звукового тембра), губ, тела, носа. Это те аспекты человеческого существования, которые Цветаева раньше вряд ли ценила и никогда не стала бы ассоциировать с сущностью человека. Теперь их отсутствие равносильно несуществованию Гронского. Одновременно их отсутствие – знак ее собственного экзистенциального несуществования, поскольку в собственном теле она никогда не чувствовала себя дома.

Вся эта ситуация сама по себе достаточно мучительна, однако неуверенная финальная строфа стихотворения «Удар, заглушенный годами забвенья…», метрически отличная от основного текста, содержит скрытый намек на еще более мрачные перспективы:

А что если вдруг

………………….

А что если вдруг

А что если – вспомню?

Здесь ясно слышен ужас: боязнь вспомнить (что именно – она не уточняет) относится уже не столько к Гронскому, сколько к собственному глубокому философскому и психологическому кризису. Если она вспомнит тело – все, что ею утрачено, не только тело Гронского, но ту телесность, от которой она всю свою жизнь (не-жизнь) отказывалась ради поэзии – то… что же? Нет никакого «что» – лишь заикающийся, едва заглушаемый ужас этих последних строк, крайняя разреженность стиля, тяготеющая к немоте, – все это говорит о том, что в «Надгробии» Цветаева повествует не только об исчезновении Гронского, но и о собственном.

Зреющее в сознании Цветаевой ощущение безысходного круга, в который замкнулась ее биография и связанное с ним переживание невозвратной утраты составляют содержание как ее переписки со Штейгером, так и посвященного ему поэтического цикла[340]. В ее обращенных к Штейгеру письмах и стихотворениях туберкулез адресата, подобно смерти Гронского в «Надгробии», в конечном счете служит лекалом для ее размышлений о собственных метафизических дилеммах. Она сама имплицитно это признает, уподобляя физический недуг Штейгера своему духовному:

«Поверим, что Ваша болезнь по существу неизлечима, что Вы уже никогда не будете здоровым человеком. Примем это – и попробуем найти лечение – неизлечимости, выход – из явного тупика. Я всегда работаю на примерах и вне примеров не понимаю ничего» (7: 609).

Таким образом, обреченность Штейгера – это «пример» и контрастный фон для обреченности самой Цветаевой. Из другого пассажа становится ясно, что Штейгер на самом деле – лишь подставное третье лицо для цветаевского «я»: