Чтение онлайн

«Живите у себя auf der Hohe [на высоте] (как я: – in der Hohle [в пещере]) – прорывайтесь эпизодическими «счастьями», «жизнью», – пусть это будут побывки, plongeons [ныряния] – наглатывайтесь, нахватывайтесь – и возвращайтесь – в себя» (7: 611–612).

Здесь роль Штейгера в качестве мужского alter ego Цветаевой подчеркивается параллелизмом между его Hohe (Швейцарские Альпы) и ее самоуничижительным Hohle (пещерой). Адресованный собеседнику совет окунаться время от времени из своего возвышенного уединения в непонятную, чуждую среду «жизни» и «счастья» также имеет мало отношения собственно к Штейгеру и описывает на самом деле ее собственные рискованные психологические траектории. Штейгер служит тут в определенном смысле инструментом автопсихоанализа Цветаевой.

Понимание того, что Штейгер не подходит ей ни как возлюбленный, ни как ученик – даже, пожалуй, и как друг – неизбежно приводит ее к осознанию того, что она «использует» его в эмоциональном и поэтическом эксперименте, который ставит над собой. Этот ее последний эпистолярный роман – тщетная попытка вновь пережить те решающие моменты творческого бытия, которые раньше давали Цветаевой импульс к писательству. Поэтому в письмах к Штейгеру она, с притворной невинностью и искательной, безнадежной страстью, умышленно повторяет темы и мотивы своих писем к Пастернаку и Рильке – иногда вплоть до точных словесных оборотов. Вот, например, она привычно провозглашает превосходство «заочной любви» перед реальной встречей:

«И здесь мы с Вами – воочию и воушию – дружим, если хотите перескочив – знакомство» (7: 579).

Вот, отказывается от любви, наколдовывая самому адресату желание близости:

«…моей просьбы о Вашем приезде – не ждите. (Мне хочется – не резон, а пожалуй – и обратный резон.) Я – активист обратного направления: отказа. “Entbehren sollst du, selbst entbehren” [Нуждаться должен ты, нуждаться – сам]» (7: 583).

Вот, придумывает воображаемую комнату, дворец Психеи, где они могут увидеться наедине:

«…я бы хотела быть с Вами совсем без людей, совсем одна в огромной утробе – замка – и нам прислуживали бы руки, как в сказке Аленький Цветочек. <…> и, в конце концов – незаметно – <мы> перешли бы <…> в стены и когда пришли бы другие – никого бы не нашли» (7: 575)[341].

Сколько бы Цветаева ни объявляла об отречении от желаний, она беспрестанно планирует, меняет и вновь придумывает, письмо за письмом, конкретные детали своей встречи со Штейгером[342].

В эпистолярных романах Цветаевой с Пастернаком и Рильке эти темы не были центральными, появляясь лишь как нити в сложной мифопоэтической ткани (отказ Психеи от Амура (Эроса); воссоединение космоса благодаря Рильке), вследствие чего лейтмотив невозможного желания приобретал силу и пронзительность. В письмах Штейгеру, напротив, единственный контекст ее ламентаций – это трезвое понимание их выдуманности и эфемерности собственных эмоций, как бы она ни настаивала на неизменности и вечности взаимной любви в прошлом и будущем: «У меня чувство, что нам с вами надо прожить целую жизнь – назад и вперед» (7: 570). Эти сверх сентиментальные слова звучат по меньшей мере неубедительно на фоне открыто сделанных Цветаевой признаний себе и даже Штейгеру в том, что она лицемерит и он – лишь случайность в ее жизни. На самом деле, ее «любовь» к нему – лишь временный самообман, к которому она прибегает в эгоистических интересах собственного поэтического развития:

«В который раз? И разве я не знаю, что все кончается, и разве я верю, что (это во мне к Вам) когда-нибудь кончится, когда-нибудь меня отпустит, что я от Вас – опустею: стану опять пустым – и холодным – и свободным домом: domaine’ом [сферой, пространством]?» (7: 574)[343].

Конечно, ни неумеренно сентиментальные обращения к Штейгеру, ни навязчивые неловкие признания не могли вызвать ответной симпатии у молодого поэта. Цветаева сама это хорошо понимает, вот почему показная нежность ее писем к Штейгеру – и, в еще большей степени, ее стихов – пропитана горечью.

И в самом деле, если в переписке со Штейгером она наивничает, бесконечно уверяя его в своей безмятежной уверенности в их духовном родстве, то цикл «Стихи сироте», напротив, исполнен горькой трезвости[344]. Эта ситуация обратна той, что сложилась в отношениях Цветаевой с Пастернаком, где в письмах она часто отстранялась от адресата – лишь ради того, чтобы одно за другим сочинять страстные стихотворения об их нерушимой духовной связи. Ее письма к Штейгеру – своего рода шарада, благодаря которой ей удается вызвать в себе творческий порыв и вымучить еще несколько стихотворений. Однако она с самого начала знает, что кроме стихов из ее подложной любви к Штейгеру ничего не выйдет. Подобно мальчику, слишком часто кричавшему «волк!», она начала сомневаться в собственной правдивости и в том, что ее бесконечные «слова, слова, слова» имеют какое-либо отношение к реальности. Теперь она боится, что всякий волк – это только овца, притворившаяся волком[345].

Хотя Цветаева часто с несправедливой жестокостью критикует других, ни к кому она не относится со столь безжалостной аналитической трезвостью, как к себе самой[346]. В цикле «Стихи сироте» Цветаева дополняет основания самокритики, сформированные в таких ранних ее стихотворениях, как язвительный текст 1922 года «Руки – и в круг…» (2: 121). В этом стихотворении, как и в «Стихах сироте», она прибегает к циклическим структурам, предаваясь мучительным воспоминаниям о безымянных сонмах тех, кто пал жертвой ее романтических «побед»: «Руки – и в круг / Перепродаж и переуступок! / Только бы губ, / Только бы рук мне не перепутать!» Более того, свою любовную страсть Цветаева ассоциирует со смертью возлюбленного (своей жертвы) – она сардонически описывает свою поэзию – вдохновленную этой убивающей страстью – как свалку или братскую могилу: «Чтобы в стихах / (Свалочной яме моих Высочеств!) / Ты не зачах, / Ты не усох наподобье прочих».

Цикл «Стихи сироте», как и раннее стихотворение «Руки и в круг…», – это с начала до самого конца упражнение в самоосуждении, урок невозможности и необратимости. Иными словами, цикл в целом и каждое из составляющих его стихотворений в отдельности ясно говорят (в отличие от писем Цветаевой к Штейгеру) о том, что ее увлечение Анатолием Штейгером – лишь хитрый поэтический эксперимент, направленный на доказательство ее собственного, а не его, сиротства. Что, впрочем, никак не отменяет искренности ее чувств. Сознательная поэтическая эксплуатация Штейгера сосуществует с искренним чувством к нему. Этот парадокс только углубляет трагедию Цветаевой. Она слишком ясно видит, что Штейгер – не тот, кто способен принести ей избавление, спасение в истинной любви и истинной инакости другого – да она уже и не стремится к этому. Теперь ее единственная поэтическая претензия – создать как можно более цельное и ясное поэтическое высказывание о своем неизбежном метафизическом одиночестве.

«Стихи сироте», как и «Надгробие», используют циклические структуры, в основном на уровне образной системы. Короткое первое стихотворение цикла, «Ледяная тиара гор…», в котором Штейгер значимым образом вообще не появляется, соединяет образы замкнутости – тиара, рама, замок – с описаниями природы, передающими ускоренный регресс поэта от духовного уровня бытия к растительному[347]. В этом стихотворении нет объекта любви – человека, а лишь тиара гор, возложенная на голову героини; плющ на стенах ее замка, который она раздвигает, как человеческие волосы; стройный сосновый ствол, который она обгоняет, и ласкаемый ею тюльпан. И все же это возврат к физической любви – однако какой же странный возврат: в качестве объектов любви служат лишь растения и неодушевленные предметы, не способные противиться тому, что Цветаева проецирует на них свои чувства и желания. Ее любовь приобрела экстравагантный масштаб: она любит так, как любят горы, замок, дерево. Путешествие в область вне-сознательного, стихийного мира природы приносит облегчение как от изматывающей необходимости общения с людьми, так и от собственного бесконечного стремления к самосознанию, иссушившего ее поэтический родник[348]. Однако уход Цветаевой в стихотворении «Ледяная тиара гор…» от всего человеческого имеет и этический аспект; такой же этический аспект присутствует и в ее рассуждении о природе в эссе 1932 г. «Искусство при свете совести»:

«Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет. Но если произведение искусства тоже произведение природы, почему же мы с поэмы спрашиваем, а с дерева – нет, в крайнем случае пожалеем – растет криво.

Потому что земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий – ответственен. Потому что у земли, произрастающей, одна воля: к произращению, у человека же должна быть воля к произращению доброго, которое он знает» (5: 347).

В обращении Цветаевой в «Стихах сироте» к миру природы, проявляется зависть к моральной безответственности – бездушности, свободе от души – лежащей в основе творчества природных форм, тогда как ее собственное творчество требует моральной трансгрессии.