Чтение онлайн

Исполняя оперы Верди, Пуччини и веристов, она нашла в Джузеппе ди Стефано и Марио дель Монако, Ричарде Такере и Эудженио Фернанди хотя и отличающихся от нее в стилистическом отношении, но тем не менее компетентных и соответствующих вкусам времени партнеров. Однако она далеко превосходила своих партнеров в вокальном мастерстве, когда пела партии бельканто в операх Россини, Беллини и Доницетти и даже молодого Верди. Решающим стало то, что она сумела восстановить связь с традицией, продолжая линию не "легких сопрано", a "soprano sfogato" XIX века.

В отличие от Тосканини, который в период работы в "Ла Скала" и "Метрополитен Опера" был современником Верди и Вагнера и даже некоторых веристов, Мария Каллас могла найти новое только в старом. Попытка объяснить ее успех героическими усилиями и стремлением сделать то, что делают все великие, а именно — задержать время, несостоятельна. Она умела задержать время только благодаря своей почти мистической способности сделать даже незначительную деталь частью музыкальной архитектуры, благодаря специфическому чувству меры и пропорции времени.

Вернер Шрётер писал в некрологе, что она прибегла к форме искусства, не соответствующей духу времени, а именно к итальянской опере бельканто, тем самым загнав себя в "художественную и социальную сферу", которой недоставало жизненности, и что "безжизненная" верхушка современного ей общественного строя "сводила ее великолепные вечера к светским мероприятиям". Эти строчки дышат страстью пламенного поклонника, стремящегося к своего рода мистическому единению с объектом своего преклонения. Однако трудно представить Марию Каллас в роли жертвы "безжизненного" слоя общества. Она, скорее, стала жертвой демократической системы с ее комплексом эстетической неполноценности и тягой к нивелированию. Тем, против чего ей пришлось бороться, была усредненность, рутина театрального дела, небрежность в репертуарных постановках.

На протяжении нескольких лет эта борьба неизменно оканчивалась триумфом, несмотря на все мыслимые и немыслимые препятствия. Тот, кто слушал записи ее арий в неаполитанском "Набукко" Верди под руководством Витторио Гуи, в "Аиде" и "Трубадуре" из Мехико-Сити, "Сомнамбуле" Винченцо Беллини и "Травиате" либо "Бале-маскараде" Верди театра "Ла Скала", кто обращал внимание на реакции публики в постановке "Анны Болейн" Доницетти и внимал тому, как она в премьере "Нормы", открывавшей 7 декабря 1955 года сезон в "Ла Скала", на одном дыхании пела "Ah si, fa core, abbracciami", вызывая у публики

вздохи восхищения, заметит, что по крайней мере в театре у нее были настоящие слушатели - слушатели, покорявшиеся ее таланту и сознававшие необычайность ее пения. И в аплодисментах есть тона и полутона. Храп во время спектакля может быть формой критики, а вопли "браво" - унизительными; Каллас же хлопали с изумлением, с восторгом, с преклонением.

Нет, времена, когда она выступала, не были невосприимчивы к опере; такие времена настали, лишь когда она покинула сиену и Новый и Старый Свет заполонили "фестивальные спецпредставления" (Теодор Адорно). Как следует из воспоминаний Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли или Вальтера Легге, ее талант пришелся ко времени. Конечно, в молодости ей в течение одной недели приходилось и петь Брунгильду в "Валькирии" Вагнера, и разучивать совершенно иную в стилистическом и техническом отношении партию Эльвиры в "Пуританах" Беллини, а на "Армиду" Россини у нее было вообще всего пять дней; однако то, что она приняла этот вызов и справилась с ним, свидетельствует о высочайшей степени технической подготовки, которая позволяла одолеть самые замысловатые сложности бельканто.

Однажды заявив о себе, она смогла, по крайней мере в Милане, Флоренции, Венеции, Лондоне и Чикаго, петь в постановках, излучавших все то, что должно излучать настоящее художественное событие — жажду совершенства, которую с ней разделяли многие из ее коллег. Совершенство — какое несовершенное в силу своей абстрактности понятие! Говорить нужно о выразительности, о лихорадочном стремлении творить искусство и преображать "заурядную трагедию" (Ингеборг Бахман) в одно из тех событий, что объединяют великий замысел тех, кто его осуществляет, со способностью воспринять его теми, кто его переживает.

Вечером 28 мая 1955 года... ах нет, это происходит сейчас, мы можем это слышать, потому что время возвращается в вечность, итак, тогда и вчера, и сейчас, и завтра, и через десять лет мы переживаем момент, описанный Карло Марией Джулини, который дирижировал тогда и будет дирижировать завтра, момент, когда он закончил прелюдию к "Травиате" и занавес медленно пополз наверх под звуки аллегро, сопровождающего сцену бала: "Мое сердце замерло на мгновение. Я был зачарован красотой, представившейся моим взорам. Это было самое волнующее и превосходное оформление, какое я когда-либо видел в своей жизни. Каждая деталь созданных Лилой де Нобили декораций и костюмов казалась частью другого мира, мира непостижимо достоверного. Иллюзия искусства - или искусственности, ибо театр есть искусственный мир, - рассеялась. Всякий раз, когда я становился за дирижерский пульт на этой опере, меня заново охватывало это чувство — больше двадцати раз за два сезона. Тогда реальностью для меня становилась сиена. То, что было за мной, — публика, зал, сама "Ла Скала", - все это казалось мне поддельным, а то, что происходило на сцене, было правдой, было самой жизнью".

Именно этот спектакль так восхищал Ингеборг Бахман. "Она единственная, кто, выходя на сцену в течение этих десятилетий, заставлял слушателей леденеть, страдать, содрогаться, она всегда была искусством, самим искусством..." Именно в этой постановке воплотилась мечта Лукино Висконти о совершенной актерской игре: "Я поставил "Травиату" для нее одной, не для себя. Я сделал это в угоду Каллас, ибо Каллас должно угождать. Лила де Нобили и я перенесли действие оперы в коней прошлого века, в 1875 год. Почему? Потому что Мария Каллас прекрасно смотрелась в костюмах той поры. Она была высокой и худой - просто заглядение, если одеть ее в платье с узким верхом, кринолином и длинным шлейфом. Что касается моей режиссуры, то я попытался придать Каллас что-то от Дузе, что-то от Рашель, что-то от Бернар. Но прежде всего я думал о Дузе".

Это была та выразительность, о которой сценограф Сандро Секуи сказал: "Висконти научил нас верить тому, что мы видим, но он сказал также, что правда должна пройти сквозь фильтр искусства. И хотя все в его "Травиате" выглядело бесподобно реалистичным, оно не было таковым. Большинство театралов Италии считают Лилу де Нобили величайшим сценографом в мире благодаря ее чудесной способности кристаллизировать атмосферу. Ее творения создают иллюзию правдоподобия, но правдоподобия живописного полотна, правдоподобия с поэтической дистанцией. Она умеет создавать атмосферу, выходящую за пределы реальности. Я помню огромную люстру в первом акте: она была не настоящая, а нарисованная и оклеенная шелком, газом и тюлем. Когда на нее попадал луч света, она казалась реальной. Так же дело обстояло и с большими восточными вазами и гардинами: они не имели никакого отношения к подлинным шедеврам восточного искусства, однако все верили в их аутентичность. На всем спектакле в целом лежал оттенок декаданса, и это было правильно. Висконти и де Нобили запечатлели незабываемую мечту о "прекрасной эпохе"".

Именно эта постановка стала плодом скрупулезной и вдохновенной, приносящей радость и мучительной работы. Карло Мария Джулини: "В этом спектакле Каллас пела и играла с такой легкостью, словно находится у себя дома, в квартире, а не в театре. Это было неотъемлемой частью нашей постановки, нашего видения Виолетты: ведь публика должна была верить всему, что она делала. В первом акте Каллас была одета, как все остальные куртизанки, и вела себя соответственно, но ее окружала некая мистическая аура, выделявшая ее среди других. Не то чтобы она была лучше ос вешена или на ее долю приходилось больше действия, нет, она просто обладала загадочным магнетизмом....Перед тем, как я начал музыкальные репетиции с солистами, хором и оркестром, а Висконти стал репетировать с артистами на сцене, мы долгое время работали с одной Марией. Мы втроем оттачивали ее мастерство, полное единение слова, музыки и действия. Помимо того, что Висконти просто театральный гений, он еще и удивительно чувствует итальянскую романтическую оперу. Каждый жест Марии он выводил из музыкального контекста. Особое внимание мы уделили душевному состоянию Виолетты, попытались проникнуть во внутренний мир этой маленькой хрупкой женщины и обнаружили при этом тысячи мельчайших нюансов. Я убежден, что ни один из тех, кто видел Марию в "Травиате", никогда этого не забудет, точно так же как невозможно забыть красоту Гарбо в "Камилле". Все были взволнованы и тронуты....Что касается пения Каллас, то до сих пор я работал с ней только один раз — четыре года назад, в Бергамо, в один из вечеров, когда давали "Травиату"; это был мой самый первый спектакль. Ее в последний момент попросили заменить Ренату Тебальди, которая пела в премьере. У нас даже не было времени разобрать партитуру на рояле перед представлением. Пела она, разумеется, великолепно — тогда она была очень полной, — но ее Виолетта в "Ла Скала" была совсем другой — с богатым внутренним миром, очень нежной. Когда она, Висконти и я готовили роль, шаг за шагом, она находила все новые краски в своем голосе, все новые средства музыкальной выразительности — благодаря новому пониманию натуры Виолетты. Все смыкалось. Могу лишь подчеркнуть, что это был медленный, изнурительный, кропотливый труд, труд не ради массового успеха, а во имя раскрытия всех возможностей театральной выразительности".

Оно было и остается это желание - а любое желание жаждет вечности, глубокой, глубокой вечности — болезненное желание творить искусство. Джулини: "Мария не знала, что такое капризы или рутина, даже если ей приходилось сто раз проделывать одно и то же. Она относится к немногим артистам, известным мне среди певцов, музыкантов и дирижеров, для которых последний спектакль не менее важен и волнителен, чем первый. Все остальные — и в этом беда театра - уже после премьеры, самое большее после нескольких представлений, теряют вкус к спектаклю. Уверяю вас, что для Марии восемнадцатая "Травиата" была не менее захватывающей, чем первая. Конечно, какие-то спектакли были удачнее других — певец ведь не машина. Но одно оставалось неизменным: Мария полностью отдавалась своей работе и театру, ее переполняло желание что-то дать публике. Ее вдохновение чувствовалось не только в кульминационные моменты, в знаменитых ариях или дуэтах, но даже тогда, когда она в речитативе звала служанку. Это могло тронуть сердце любого".