Чтение онлайн

Она была и есть единственная актриса, всегда появлявшаяся на сцене по праву, в то время как ее партнер, Джузеппе ди Стефано, скучал во время репетиций нежного любовного признания и в скором времени начал опаздывать, а то и вовсе не являлся на репетиции. Висконти: "Марию раздражало подобное поведение. "Это неуважение ко мне и отсутствие порядочности, даже по отношению к самому себе". Она была и есть тот рычаг, что повернул землю к слушающим и глядяшим".

Сценограф Пьеро Този, двумя месяцами раньше оформлявший постановку "Сомнамбулы" Беллини: "Первая декорация де Нобили, выполненная в траурных цветах - черном, золотом и пурпурном, — наполняла атмосферу предчувствием смерти Виолетты. Висконти придал неповторимую индивидуальность каждому хористу, каждой куртизанке. Гастона он сделал экспансивным гомосексуалистом. Беспорядочная неразбериха на сцене походила на настоящий кутеж с его грубоватой разнузданностью. На заднем плане был павильон, и, таким образом, гости Виолетты могли уходить туда за едой и естественным образом возвращаться на сцену. Во время дуэта "Un di felice" влюбленные оставались одни; на Каллас было черное вечернее платье и длинные белые перчатки, в руке она держала маленький букетик фиалок. Когда Альфред признавался ей в любви, она медленно отворачивалась от него и шла к просцениуму... Руки в белых перчатках она держала за спиной, напряженно вытянутыми. В таком положении Альфред и обнимал ее. Букетик падал на пол. Незабываемо трогательно. Театральная прелесть....После ухода гостей опустевшая зала становилась похожа на кладбище: полуувядшие цветочные гирлянды, стол, напоминающий поле боя, салфетки и вееры на полу, перевернутые стулья. Входила служанка Аннина и гасила люстру и свечи, а Каллас тем временем опускалась в кресло у камина, закутанная в широкий шарф, в отсветах пламени. Снимая украшения и вынимая шпильки из волос, рассыпающихся по плечам, она пела "Ah, tors' e lui". Потом вставала, подходила к столу; садилась, откидывала голову и сбрасывала туфли с ног — точь-в-точь Нана Золя. Здесь голос Альфреда прерывал ее пение. Она не понимала, откуда взялся этот звук, звучит ли он в ее воображении или в реальности. Ища источник звука, она бежала к веранде. Казалось, в этот момент зрители могли слышать биение ее сердца".

Она была и есть та, что не просто пела партии, но жила на острие бритвы и заставляла слушателей леденеть, страдать и содрогаться. Джулини: "Мастерство, с которым Каллас в первом акте изображала капризную страсть куртизанки к наслаждениям и развлечениям, делало ее превращение в любящую женщину во втором акте еще более трогательным. Этот эмоциональный контраст был именно тем, что мы — Мария, Лукино и я -так долго искали. Используя все доступные ей средства вокальной, музыкальной и драматической выразительности, Каллас все глубже раскрывала способность Виолетты полностью забываться, растворяться в другом человеке, вплоть до того, чтобы пожертвовать собой и отказаться от единственной любви, которую ей дано было узнать. Невероятно, как Каллас удавалось выразить в одной-единственной арии всевозможные оттенки чувства и настроения. Это слышали зрители, и мы до сих пор слышим, как она восклицает: "Ah! Dite alia giovine", - нет, не восклицает, а шепчет, и голос ее умирает и страдает и обращается вовнутрь и все же наполняет весь театр. И мы видим ее перед собой, как воплощение скорби и отчаяния".

Висконти: "В этот момент Виолетта все равно что мертва. Сидя за столом, она не делала ничего, чего бы мы ни отработали на репетициях: как она должна плакать, как поднимать брови, как окунать перо в чернильницу, как держать руку при написании письма — все это было тщательно отрепетировано. Никакого пения, только мимическая игра, сопровождаемая оркестром. Глядя на нее в этой сцене, публика плакала". И все вокруг нее исчезало, оставалась только она одна, как рассказывал критик Пьеро Този. Когда в последнем акте занавес открывался и грузчики выносили мебель Виолетты на продажу, она представала перед нами измученной, отмеченной печатью смерти, по словам Този, "как труп, как кукла из музея восковых фигур, уже больше не человеческое существо, и пела не голосом, а тенью голоса, такого слабого, такого больного, такого душераздирающего, с трудом ташилась к трюмо, на котором находила письмо Жермона, и пела "Addio del passato"....H тогда в окне появлялись огни карнавала, по стене ползли тени веселящихся. Жизнь превращалась для Виолетты в мир теней... В каждом жесте Каллас таилась смерть. Даже в блаженную минуту свидания с Альфредом она почти не могла двигаться, до того устала и ослабела... После дуэта влюбленных, где они поют о своей мечте жить счастливо вдали от городской суеты - "Parigi, о сага", — Виолетту охватывало отчаянное желание бежать из этого склепа; она звала служанку и мучительно пыталась одеться. Перчатки не натягивались, потому что ее пальцы застыли, свидетельствуя о приближающейся смерти. Лишь в эту минуту Виолетта понимала, что надежды нет, и испускала душераздирающий крик: "Великий боже! Умереть так рано!..". В сцену смерти Каллас вложила весь свой гений. Смирившись наконец со своей участью и передав Альфреду медальон со своим портретом, Виолетта произносила знаменитые заключительные слова. С сияющей улыбкой она объявляла Альфреду, что боли прекратились, что к ней возвращаются силы, пробуждая ее к новой жизни, и умирала со словами "О радость!", огромные глаза невидящим взглядом обращались к публике, и занавес падал, скрывая этот мертвый взгляд. Несколько секунд ужас и боль Альфреда ощущала публика - она ощущала и приход смерти".

Такие постановки были еще возможны в 50-е годы, особенно в "Ла Скала", где она 7 декабря 1955 года пела свою незабываемую, лучшую из Норм, 14 апреля 1957 года, при драматических обстоятельствах, - Анну Болейн в опере Доницетти, 7 декабря 1957 года - "Бал-маскарад" Верди, а 7 декабря 1960 года -"Полиевкта" Доницетти. Но такие постановки были уже невозможны, когда в 1956 году она наконец-то появилась в "Метрополитен Опера" и оказалась вынуждена играть свои детально разработанные роли в балаганных представлениях. Как пишет Ирвинг Колодин в "Истории "Метрополитен Опера"", ее роли оставались все столь же драматически убедительными, но "никуда было не деться от небрежных постановок, раздражавших все больше и больше". Здесь у Каллас не осталось и того, что в Милане разумелось само собой, — достаточного количества репетиций.

Так же дело обстояло и со студийными записями. После длительных и утомительных переговоров, закончившихся заключением певицей 21 июля 1952 года контракта с фирмой EMI, Вальтер Легге смог наконец выдохнуть: "Каллас наконец-то моя!" - и начать записи в 1953 году. Он рассказывает: "Наши первые записи были сделаны во Флоренции после ряда представлений "Лючии". Зал, подобранный с этой целью нашей итальянской дочерней компанией, оказался решительно непригодным в смысле акустики. Я решил сделать пробную запись "Non mi dir" ( Ария Донны Анны из оперы Моцарта "Дон Жуан".) с Каллас, чтобы, во-первых, морально подготовиться к работе с ней и выяснить, как она относится к критике, а во-вторых, чтобы найти положение, которое обеспечило бы более или менее приличное звучание. Она приняла это предложение беспрекословно. В ней я нашел идеального партнера, который так же стремился доказать и усовершенствовать свое мастерство, как и все великие художники, с которыми мне доводилось работать (десятью годами позже мы потратили большую часть из трех часов, проведенных в студии, повторяя последние такты филигранной арии из "Фауста", чтобы достойно завершить запись). Мы отложили выход в свет этой "Лючии" и через несколько недель записали "Пуритан": первые пластинки Каллас, сделанные компанией "Angel", просто обязаны были стать сенсацией — и ради нее самой, и чтобы подтвердить качество продукции "Angel". Это должно было сперва утвердиться в сознании. Кроме того, запись "Пуритан" была первым плодом сотрудничества ЕМI с театром "Ла Скала", хотя сделана она была в одной из миланских базилик".

То, что описывает продюсер, - это способ раскручивания карьеры, однако с помощью средств искусства, а не рекламы и маркетинга. Его отчет о записи "Тоски" Пуччини (10-21 августа 1953 г.) говорит о том, что все участники проекта стремились воплотить на пленке идеальный спектакль. Легге пишет: "Лучшей записью Каллас была ее первая "Тоска", вот уже 25 лет занимающая особое место в истории грамзаписи итальянской оперы... Мы с Де Сабатой дружили еще с 1946 года, но никогда не работали вместе в студии. В то время стереозаписи еще не было, и добиться эффекта отдаленности звука было труднее, чем сейчас. Чтобы сделать появление Тоски убедительным, нам пришлось отдельно записывать все три ее возгласа "Марио" с улицы, причем каждый последующий ближе к микрофону, и потом монтировать. На запись "Те Deum" ушла большая часть двухдневной работы в студии: Тито Гобби недавно вспоминал, что мы заставили его спеть сцены в первом акте тридцать раз, причем мы не оставляли его в покое до тех пор, пока не добились нужного оттенка в каждом слоге. Каллас была в голосе и, как всегда, тщательно подготовила свою партию. Одно только "И перед ним весь Рим дрожал" ей пришлось повторять по указу де Сабата в течение получаса - и это не было впустую потраченное время. На все это у нас ушли километры пленки" ( * Walter Legge . La Divina - Callas Remembered. Opera News. November 1977.).

Так же, как и воспоминания Джулини и Висконти, записи Легге показывают, что Мария Каллас оказалась в нужное время в нужном месте. Ситуация изменилась, когда она стала мировой звездой и вырвалась из строгого художественного мира равноценных по таланту режиссеров и продюсеров, которые одни только и могли обеспечить климат для процветания ее мастерства и выразительной силы. С началом схождения к званию знаменитейшей женщины планеты совпали и первые признаки спада в ее творчестве. Как будто в это время шла инкубация. Затем последовала серия нервных срывов и ощущение изнеможения. Первые большие скандалы разразились в результате отмены одного из представлений "Сомнамбулы" на гастролях "Ла Скала" в Эдинбурге в августе 1957 года и особенно после срыва "Нормы" в Риме в январе 1958-го: в соответствии с масштабом ее славы, эти происшествия были раздуты до размеров страшных скандалов. Упадок проявился и в том, что с конца 50-х годов Мария Каллас начала давать концерты в роскошной ''цирковой" атмосфере, в Гамбурге и Мюнхене, в Барселоне и Афинах в Лондоне и Амстердаме, что лишило ее возможности демонстрировать свой главный талант - актерское мастерство. И ликование, сопровождавшее сенсацию самого ее выхода на сцену, должно было отзываться болезненным эхом в ее ушах и в ушах некоторых критиков, почувствовавших, что ее триумф обернулся пирровой победой (я ни в коем случае не хочу сказать, что художник не имеет права нагонять упущенное на закате карьеры - это его право).

Это было время, когда оперная жизнь начинала вырождаться в оперное дело и разлагаться. Следствием этого стали гала-концерты и звезды, очень мало репетировавшие и слишком угождавшие внешнему миру, навязывавшие театрам постановки произведений, которые только что взяли в руки или абы как просмотрели. Между подобным превращением музыкальной жизни в рынок сбыта и угасанием той великой кометы, что почти десять лет освещала оперное небо, нет причинной связи. Мария Каллас поглотила саму себя, подобно свече, зажженной с обоих концов: "Светом станет все, к чему я ни прикоснусь, пеплом — все, что я оставлю, ведь я — это пламя".

Однако ее конец был символичен, так как ее время прошло. Как бы она жила, как бы пела в этом распадающемся мире?

Глава 5

Годы учения

Учитель пения должен обладать тремя способностями и тремя способами слушать своих учеников: он должен слышать их такими, какие они есть, какими могли бы быть и какими быть должны... Он должен развивать их разум, как и их тело. Он должен помогать им выявить свой характер. И он должен пробудить в них жажду прекрасного.

Джованни Баттиста Ламперти

Украденное детство?

Старые газеты - превосходная школа суетности всего сущего.

Роберт Музиль

В конечном итоге единственно важным оказывается количество правдивого во лжи.

Томас Бернхард

По мнению британского писателя Томаса Карлайла, задача биографической литературы состоит в "heroe-worship" - в поклонении герою, в преклонении перед гением, величием, бессмертием. Частная жизнь второстепенна. Авторы некоторых биографических работ о Марии Каллас воспользовались ее известностью, чтобы составить из личных, интимных подробностей ее жизни так называемую психограмму. О связи певицы с греческим предпринимателем Аристотелем Онассисом написано больше, чем о шестистах ее спектаклей, о скандалах - больше, чем о ее достижениях в искусстве. Раздобыть новые детали уже невозможно, гораздо важнее отсортировать маловажные. Это нужно не для того, чтобы окружить туманным ореолом певицу и стилизовать личность: просто только таким образом можно понять феномен Каллас и его место в истории оперы. Вальтер Легге пошел по этому пути, и от его описаний веет смесью восторга и холодности. "О ее несчастливом детстве написано больше чем достаточно, — утверждает он в своем очерке "Божественная", - о вечно ссорящихся родителях, о близорукости, лишнем весе и недостатке внимания, но почему-то никому не пришло в голову проследить, как все это отразилось на ее карьере и характере. У Каллас был чудовищный комплекс неполноценности. Именно он скрывался за ее непомерным честолюбием, непреклонной волей, необычайной эгоцентричностью и неутолимой жаждой славы. Она стремилась достичь полного совершенства в любой сфере своей жизни и работы. Когда я впервые обратил на нее внимание — за год или за два до нашей первой встречи, - она была громоздкой, на ней топорщилось бесформенное твидовое пальто, а походка напоминала неуверенные шаги моряка, впервые сошедшего на берег после долгих месяцев, проведенных в открытом море. Впервые встретившись с ней, я был неприятно удивлен ее чудовищным нью-йоркским говором... Ей понадобилось всего несколько месяцев, чтобы начать говорить на "королевском английском", как его называли англичане, пока его не истребило Би-Би-Си. Кроме того, она обнаружила отличные языковые способности и в скором времени уже хорошо говорила по-французски и по-итальянски. В результате строгой диеты она похудела со 180 до 126 фунтов и стала одной из самых элегантных дам Милана. Ее квартиры в Вероне, Милане и Париже свидетельствовали об изысканном вкусе и любви к порядку. В Милане на каждой вещи в ее гардеробе висела табличка, на которой значилось, когда и почем она купила эту вещь и по какому случаю надевала. Перчатки она хранила разложенными по парам в прозрачной пластиковой сумке; так же хранились и сумочки. У каждого предмета было свое место. Это было результатом той же педантичности, какую она проявляла в работе".

Что за ловкий ход, предотвративший опасность углубления в психологический экскурс наподобие тех, которыми изобилует массовая биографическая литература о Каллас! Когда речь идет о творческом пути певицы, отказ от сплетен не освобождает от обязанности "все видеть, все наблюдать или, по меньшей мере, на все намекать", как гласит максима Сент-Бёва. Нельзя умалчивать о том, что она была не особенно приятна в общении, что, говоря словами Легге, которого и самого не назовешь слишком приятным, "могла быть мстительной, скандальной и злобной по отношению к людям, в которых видела соперников или просто не любила, причем без какой бы то ни было видимой причины. Она была неблагодарной: на протяжении нескольких лет отказывалась не только что работать, а даже разговаривать с Серафином, который имел неосторожность записать "Травиату" с Антониеттой Стеллой; между тем он оказан ей неоценимую помощь и способствовал взлету ее карьеры после дебюта в Италии".