Чтение онлайн

некоторые кадры и склейки сильно надоедают. Если они тебе совсем опротивят, картина перестанет работать. То есть, когда они не работают, я и сам не работаю — я просто не могу дальше снимать. Во мне сменяются злоба, растерянность, возбуждение, счастье, за опустошающей депрессией следует абсолютная тревога. Ты плохо спишь, зацикливаясь на принятых решениях. Со мной так было с «Казино».

просто хочу быть с собой максимально честным. Если я честен в работе, то, может быть, буду честен и как человек. Может быть.

насчет старости. Некоторые вещи невозможно осознать, пока сам не постареешь. В «Ирландце» есть одна реплика: герою меряют давление, и он говорит, что этого не понять, пока сам до такого не дойдешь. Пока сам не дойдешь — не поймешь. Вот и все.

когда знаешь, что не стоит ни за что держаться, что ты все равно умрешь, это все меняет. Ты действительно просто тратишь время.

когда я показал джону кассаветису «Берту по прозвищу Товарный Вагон», он поглядел на меня и подозвал: «Иди-ка сюда». Обнял и добавил: «Ты потратил год жизни, чтобы создать кучу мусора. Никогда больше так не делай».

я застрял где-то между европейскими фильмами сороковых, пятидесятых, начала шестидесятых и американским кино. Сам не знаю, к чему я принадлежу. Пробую делать то, к чему меня тянет.

спросите, как я отношусь к старому кино и великим режиссерам, и я отвечу, что это прежде всего вопрос настроения.

лет в тринадцать-пятнадцать я увидел «Искателей». Тогда же по телевизору показывали «Гражданина Кейна» и «Третьего человека». Эти фильмы ясно дали понять, что такое стиль. Я начал осознавать, что режиссеру необходимо не просто направлять актерскую игру и выбирать удачное место для камеры. «Гражданин Кейн» и «Третий человек» вызвали во мне эмоции, которые отличались от тех, что я испытывал при просмотре классики. И я стал задумываться, почему так.

как бы я ни любил вестерны, снимая свои фильмы, я, скорее, вспоминаю о документальном кино. Как у неореалистов. Мне порой кажется, что документальное кино особенным образом улавливает природу человека. Предъявляет то, чего иными инструментами не добьешься.

и фильмы сороковых-пятидесятых, на которых я рос, и мои собственные фильмы, с которых я начинал, снимались исключительно для большого экрана. Сегодня это целеполагание не так очевидно. Ведь даже то, как раньше снимали актеров — преимущественно в полный рост, без лишних укрупнений, — кардинально не похоже на кино эры телевидения. Мы не думали о малом экране. И для меня это важно — мне нужен большой экран. Хотя многие любимые фильмы я впервые посмотрел по телевизору.

из фильмов я получал представление о других культурах. А другие культуры открывали мне разнообразие кино. Помню, например, как я лет, наверное, в пятнадцать увидел «Песнь дороги» [Сатьяджита Рая]… В Нью-Йорке по телевизору показывали английский дубляж. Я понял сюжет, потому что мне уже нравился фильм Ренуара «Река», который я посмотрел лет в десять или в одиннадцать. Я понял: вот фильм, где важны те, кто обычно находится на заднем плане.

для меня оказались очень важны картины Росселлини. Особенно «Пайза» и «Путешествие в Италию». Вещи и люди в них были показаны правдиво — я их узнавал: это был мой мир, мои тетки, мои дяди, родители.

когда я увидел на Нью-Йоркском кинофестивале «Перед революцией» Бертолуччи, то решил, что тоже хочу снимать так. Учиться выражать себя так. В этом была радость самой жизни, а не просто создания кино. И такая культурная глубина! Хотя я к этой культуре не принадлежу.

работая над «отступниками», я вдохновлялся неигровым кино. Единственной серьезной трудностью при работе над этим фильмом была необходимость следовать за сюжетом.

в «казино», например, сюжета нет. Есть герои, есть ситуации, есть действия, но нет сюжета. Сюжет не всегда нужен фильму.

когда мне дали сценарий «авиатора», еще не начав читать, я уже хотел было отказаться — хотя бы потому, что за него бились Уоррен Битти и Стивен Спилберг. Однако меня всерьез увлекла одна деталь: это фильм о человеке, который боялся прикасаться к дверным ручкам. И мои глаза загорелись!

на съемках фильма «таксист». 1976

незадолго до начала работы над «Таксистом» я наткнулся на радиоспектакль по «Братьям Карамазовым», он был так себе, но после него я ринулся читать и перечитывать Достоевского. Особенно меня поразили «Записки из подполья» — для меня это камертон «Таксиста».

я пытаюсь отойти от схемы трех актов. Последние десять лет я от всех в Голливуде слышу: «Да, сценарий хорош, но нужен новый второй акт» или «Третьего акта нет». В конце концов я сказал студентам: «Зачем мы вообще используем термин „акт“? Ведь это, черт возьми, фильм!» Я люблю театр, но театр — это театр, а кино — это кино. Они должны существовать отдельно.

мой феминистский фильм — не «Алиса здесь больше не живет», а «Таксист». Кто сказал, что феминистское кино — это кино про женщин? Я не задумывал «Алису» как феминистский трактат. В первом же кадре в доме Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.

сценарий — самое главное. Но не надо становиться его рабом. Если для тебя сценарий — это все, ты просто будешь его фотографировать. Но сценарий — это не все. Интерпретация, визуальное толкование того, что есть на бумаге, — это все.

самая большая проблема молодых режиссеров в том, что им нечего сказать. Их фильмы или непонятны, или, наоборот, стандартизированы, направлены на коммерческий рынок. Если хочешь снять фильм, первым делом задай себе вопрос: «А мне есть что сказать?» Необязательно в буквальном смысле. Необязательно это можно выразить словами. Порой хочется передать ощущение, эмоцию. Этого достаточно. Поверьте, это тоже тяжело.

я склоняюсь к мысли: чем однозначнее ощущение личного взгляда, чем персональнее фильм, тем больше у него прав называться искусством. Как зритель я считаю, что личные фильмы живут дольше. Их можно пересматривать снова и снова, а коммерческие могут наскучить уже после второго просмотра.

боюсь повториться, но думаю, долг режиссера — рассказать историю, которую хочется рассказать. Это значит, надо понимать, о чем ты вообще ведешь речь. Надо понимать ощущения, эмоции, которые ты намерен передать. Это не значит, что их нельзя изучить в процессе, но сделать это можно лишь в рамках контекста, заданного твоей историей.

есть режиссеры, которые утверждают, будто, начиная фильм, они не знают, к чему придут, а сочиняют по ходу работы. Главным примером такого автора, примером высочайшего уровня, будет, конечно, Феллини. Но мне в это не очень верится. Я думаю, у него всегда была некая идея того, к чему он стремится, пусть даже абстрактная. Есть и режиссеры, которые следуют за сценарием, но в точности не знают, какими будут кадры, ракурсы, сцены, пока эти сцены не отрепетированы. Пока не начнут снимать. Я знаю людей, которые могут так работать. Сам я — вряд ли.