Чтение онлайн

Скорсезе укрепляет собственную мемность благодаря участию в роликах своей дочери Франчески в TikTok. Там он проводит кастинг для шнауцера по кличке Оскар, проходит тест на знание современного сленга и выбирает любимые фильмы кивком головы (побеждает «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика).

Смешной дедушка, умник, знаток кино, самоироничный классик — это важные элементы в образе поп-культурного героя Скорсезе. И все же основной темой его выступлений в современных медиа остается критика супергеройских франшиз. В далеком уже 2019-м году, когда киновселенная Marvel была на коне и громко завершала первую большую главу монументальным тентполом «Мстители: Финал», Скорсезе в одном из интервью с презрением сказал, что это не кино, а парк аттракционов. В интернете немедленно поднялась буря, которая не стихает до сих пор. Высказались все. Джосс Уидон, режиссер первых «Мстителей» (2012), классика поддержал, но с оговорками, выделив «Стражей Галактики» (2014) как пример настоящего кино внутри франшизы. Джеймс Ганн, режиссер этих самых «Стражей», демонстративно опечалился и вспомнил, как люди судили «Последнее искушение Христа», даже не посмотрев его. Дженнифер Энистон рассказала, что ушла с головой в сериалы, потому что в кинотеатрах крутят один Marvel. Фрэнсис Форд Коппола подлил масла в огонь, назвав супергеройские фильмы омерзительными. Список фамилий, мнений и взаимных оскорблений составил бы отдельную книгу. Подключились и зарубежные медиа — одни поддерживали мнение Скорсезе, другие выдавали контраргументы. Сам режиссер нюансировал свою точку зрения в интервью и написал сдержанную колонку в New York Times, где противопоставлял чрезмерно просчитанное, сводящее риск к минимуму современное большое кино тому, что было популярно в его молодости (например всегда удивлявшему зрителей Хичкоку — а ведь тот сам себе был франшизой с постоянным набором актеров, фирменными темами и приемами). При этом Скорсезе, конечно, не выносил приговор современному кино как таковому и перечислял авторов, которые кажутся ему талантливыми. Среди них Ари Астер, Кэтрин Бигелоу, Уэс Андерсон, Клер Дени, Спайк Ли и Пол Томас Андерсон.

Там же Скорсезе поясняет, почему не может оставить супегероику в покое, позволив молодым людям наслаждаться все новыми и новыми фильмами про Человека-паука. Марти считает — и небезосновательно, — что идеально сконструированные франшизы постепенно выжили из кинотеатров смелое, но неудобное авторское кино, которое уступает блокбастерам в зрелищности и звездном актерском составе. Для Скорсезе очень важны темнота кинозала и единение зрителей, существование независимых кинотеатров, разговор лицом к лицу и интимность момента. Он рос в одну эпоху, но прожил достаточно долго, чтобы оказаться в совершенно другой. Так что, говоря о его крестовом походе против Marvel, важно помнить: Скорсезе не просто режиссер, автор и классик, но и миссионер, которым мечтал быть с детства; его религия — большое, но авторское кино. И пусть прихожан этого храма становится все меньше, Скорсезе продолжает нести ее в массы — и эмоциональные выступления режиссера находят отклик (положительный или негативный) у аудитории. Ведь супергеройские блокбастеры критикуют давно и много, но резонанса добилось именно высказывание автора «Таксиста» и «Славных парней».

«rolling thunder revue: история боба дилана глазами мартина скорсезе». 2019

Скорсезе никогда не рассматривал документальные фильмы как второстепенное явление по сравнению с игровыми. Более того, осознавал их тесную взаимосвязь, а границу находит весьма условной. Сам он формировался как режиссер в то время, когда игровое кино многое черпало в документальном. Конечно, на него повлиял итальянский неореализм — «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сики и «Пайза» Роберто Росселлини, запечатлевшие быт послевоенной Италии, родины, которую Скорсезе и его родные узнавали благодаря телевизионным версиям этих фильмов. Но не он один. Также среди его любимых лент были «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, да и вся французская «новая волна» с ее любовью к уличным сценам, ручной камере и импровизированным диалогам. Еще в фаворитах — британские фильмы «рассерженных молодых людей», «драматургия кухонной раковины», работы Тони Ричардсона («Одиночество бегуна на длинную дистанцию», 1962), Линдсея Андерсона («Такова спортивная жизнь», 1963) и Карела Рейша («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960). Эти режиссеры с документальным бэкграундом перенесли в игровое кино неприглядность серых будней, подсмотренные на соседней улице истории рядовых пролетариев.

В то же время конвенции документального кино размывали представители синема верите в лице Жана Руша («Хроники одного лета», 1961) и Криса Маркера («Прекрасный май», 1963), разбавляя его авторским комментарием, создавая провокационные ситуации и превращая фильмы в аналог эссе. Европейские искания в области документалистики проникали и в Америку — не менее новаторской альтернативой синема верите стали режиссеры «прямого кино», вроде Фредерика Уайзмана («Безумцы Титиката», 1967), братьев Мэйслес («Коммивояжер», 1969) и Д. А. Пеннебейкера («Не оглядывайся назад», 1967); они орудовали портативными камерами, которыми пользовались хроникеры Второй мировой, и записывали живой синхронный звук, стремясь к максимальному реализму. Документальный стиль начал проникать и в американское игровое кино — например, в экспрессивные фильмы Джона Кассаветиса, одного из наиболее уважаемых Скорсезе режиссеров, который тоже использовал ручную камеру и импровизацию на съемочной площадке, чтобы запечатлевать столь реалистичные эмоции актеров.

«последний вальс». 1978

Скорсезе, изучавший документальное кино — в том числе «прямое кино» и синема верите — в Нью-Йоркском университете на курсах Хэйга Манукяна (позже профессор выступит сопродюсером его игрового дебюта), и сам тяготеет к смешению разных форматов. Метод режиссера хорошо чувствуется в его знаковых работах. В первых фильмах, вроде «Злых улиц» и «Кто стучится в дверь ко мне?», используется ручная камера, в сюжет встроены элементы биографии самого Скорсезе и колоритных героев из окружения режиссера. Но даже в более поздних работах, когда юношеская экспрессивность формы отступает на второй план, в его фильмах чувствуется желание работать с подлинной фактурой. «Славные парни» и «Казино» основаны документальных книгах Николаса Пиледжи, исследовавшего биографии настоящих мафиози. Многие фильмы Скорсезе («Бешеный бык», «Кундун», «Убийцы цветочной луны») опираются на реальные истории, а за схваченную врасплох жизнь отвечает импровизация его любимых актеров. Но кроме игровых лент режиссер снимал и чисто документальные, причем они занимают почти половину его фильмографии, варьируясь по форме и основным темам.

Начало карьеры Скорсезе связано с документальным кино. В 1970 году — на тот момент в его портфолио из игрового были лишь несколько короткометражек и «Кто стучится в дверь ко мне?» — вышло сразу два неигровых фильма, к которым он приложил руку. Первый называется «Уличные сцены». Часто эта работа выпадает из обсуждения фильмографии Скорсезе, хотя бы потому, что сам он о ней почти не вспоминает: после показа на Нью-Йоркском фестивале он поссорился с соратниками, которые считали, что режиссер перетянул на себя одеяло, представившись основным автором фильма, в то время как был лишь одним из его создателей. Но все же «Уличные сцены» — любопытный феномен. Многие до сих пор считают Скорсезе аполитичным жанровым автором (что, мягко говоря, не так), но этот док, посвященный протестным маршам против Вьетнамской войны, доказывает, что режиссер всегда интересовался актуальными политическими темами (кстати, одним из операторов фильма был юный Оливер Стоун). Зато второй фильм 1970 года, в котором участвовал Скорсезе, в противовес забытому первому, вошел в историю. Это грандиозная лента «Вудсток», запечатлевшая один из важнейших музыкальных фестивалей XX века. Три дня секса, наркотиков и рок-н-ролла — режиссер Майкл Уодли задумал сохранить энергетику этого эпохального события, а Скорсезе вместе с Тельмой Скунмейкер все это смонтировал. Ему, например, принадлежит простая, но очень эффектная идея — почти весь фильм собран в формате разделенного на два, а то и на три экрана. Это позволяет показывать и выступление артистов, и параллельное беснование толпы, давая сразу несколько точек зрения на происходящее. Этот экспрессивный прием станет общепринятым для жанра рокьюментари и фильмов-концертов, а «Вудсток» получит «Оскар» и на долгие годы останется эталоном жанра.

Впрочем, сам Скорсезе, вернувшись к рокьюментари через несколько лет, уже в качестве не ассистента и монтажера, а полноценного режиссера, сделает все по-другому. Его «Последний вальс» (1978) — кстати, тоже важная веха и знаковый представитель жанра фильма-концерта — выглядит как большая игровая лента. Это последнее выступление культовой рок-группы The Band, которая выходит на поклон в компании многочисленных друзей и соратников по сцене. Тут есть своя драматургия. Например, первой сценой оказывается финал концерта, а уже затем режиссер возвращается к последовательной демонстрации всех номеров (этот же прием — показать финал и вернуться к началу — он часто использует в игровых лентах, например, в «Бешеном быке» и «Казино»). Выступления перемежаются с интервью, центральная роль отведена Робби Робертсону — именно после этого знакомства гитарист станет постоянным музыкальным соратником Скорсезе. Сами номера сняты грандиозно — режиссер проделал большую подготовительную работу, продумывая для каждого освещение и раскадровку, репетируя сложную хореографию камер. Операторами выступили именитые Майкл Чэпмен («Таксист»), Вилмош Жигмонд («Близкие контакты третьей степени»), Дэвид Майерс («Вудсток») и Ласло Ковач («Беспечный ездок», 1969).

«the rolling stones: да будет свет». 2008

Позже Скорсезе обратится к жанру фильма-концерта еще раз — спустя тридцать лет. «The Rolling Stones: Да будет свет» (2008) — это фиксация зажигательного перформанса (на самом деле двух, но преимущественно в финальную версию попали номера именно со второго вечера записи) Мика Джаггера и его банды — рок-н-ролльные старики, звучащие в саундтреках Скорсезе чаще всего, показывают молодецкую удаль, а режиссер и внушительная компания операторов под руководством Роберта Ричардсона, постоянного соратника режиссера, ловят каждую ужимку Джаггера и Кита Ричардса. «Да будет свет», конечно, не такой революционный пример рокьюментари, как «Последний вальс» или «Вудсток», но фильм высококлассный — чистая хореография движения, света и музыки с минимальными вкраплениями дополнительного материала (здесь нет обязательных для жанра интервью с группой — лишь небольшие архивные вставки и короткие перебивки с режиссером за работой). Свой последний на момент написания этой книги концерт Скорсезе снял в 2022 году — это выступление Дэвида Йохансена, лидера группы New York Dolls, в небольшом нью-йоркском ресторане Carlyle. «Кризис личности: Только одна ночь» — самое скромное выступление режиссера в жанре рокьюментари, но чистота киноматериала (немного интервью, небольшой зал, короткие архивные записи) выдает не авторскую леность, а какое-то почти буддистское отрешение от взрывных эмоций и бешеных амбиций — все-таки со времен «Вудстока» минуло полвека.

Съемки рок-концертов — не единственное, что интересует Скорсезе на пересечении кино и музыки. Вообще-то режиссера всегда увлекали и простые человеческие истории. Это видно по его ранним не музыкальным документальным картинам. Например, в «Италоамериканце» (1974) он интервьюирует своих родителей, Кэтрин и Чарльза, которые рассказывают историю их семьи. Никакого формального радикализма тут нет — почти все неигровые фильмы Скорсезе выдают в нем скорее консервативного в хорошем смысле этого слова рассказчика. В «Американском парне» (1978) он дает слово сыгравшему продавца оружия в «Таксисте» Стивену Принцу, и тот рассказывает о своей наркозависимости и связанных с ней жутких историях. Кстати, одну из них — про укол адреналина в сердце девушки с передозировкой — позаимствовал Тарантино для «Криминального чтива».

«джордж харрисон: жизнь в материальном мире». 2011

Да, Скорсезе важна энергетика рок-концерта, но куда важнее увидеть человека в том, кто держит гитару. Наверно, поэтому он спродюсировал документальный сериал «Блюз» (2003) и снял первую его серию — о корнях стиля в дельте Миссисипи. Кстати, именно с этого проекта началось важное сотрудничество Скорсезе с монтажером Дэвидом Тедески. Вместе они работали над фильмами-концертами роллингов и Йохансена. Кроме того, Тедески монтировал все его музыкальные доки XXI века, периодически выступая сорежиссером. Сразу два фильма Скорсезе посвятил музыканту Бобу Дилану. «Нет пути назад» (2005) — это подробный рассказ о пяти годах из жизни героя, когда тот трансформировался из фолк-певца в рокера, оттолкнув от себя часть старой аудитории, но при этом став всенародной звездой. В фильм включены интервью самого певца (причем снятые еще в 2000 году для его менеджера Джеффа Розена) и его близких, архивные кадры и многочисленные документы — Скорсезе работал с уже готовым материалом, чтобы собрать сотни часов материала в подробный, но не чрезмерный фильм о Дилане. В 2019 году режиссер вернулся к певцу, сделав «Rolling Thunder Revue: История Боба Дилана глазами Мартина Скорсезе». Это куда более экспериментальная работа, концептуально построенная на принципе ненадежного рассказчика. В документалке, посвященной одноименному туру музыканта, который тот откатал в 1975 году, реальные факты встречаются с вымыслом, а подлинные интервью даны вперемешку с фейковыми, записанными от лица современного художника и комика Мартина фон Хэйзелберга, выдающего себя за несуществующего режиссера, снимавшего этот самый тур, и, внезапно, самой Шэрон Стоун.

Однако самой известной биографической документальной лентой Скорсезе, пожалуй, остается «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» (2011), трепетный рассказ о битле, принявшем индуизм и ставшем едва ли не главным западным апологетом этой религии. Скорсезе удалось создать объемный портрет противоречивого героя, превратившего жизнь в духовное искание. Очевидно, это пересекается и с опытом самого режиссера, который, кстати, неоднократно виделся с Харрисоном при его жизни.

Еще несколько столь же «человечных» кинопортретов Скорсезе посвятил интеллектуальной жизни Нью-Йорка. Героиней двух из них — фильма «Ораторское искусство» (2010) и мини-сериала «Представьте, что вы в городе» (2021) стала Фран Лебовитц, едкая писательница и критикесса, над чьими хохмами Скорсезе от души смеется при каждом удобном случае. А еще один фильм «Спор длиною в полвека» (2014) он снял о влиятельном журнале The New York Review of Books, который всегда с удовольствием читал.