Чтение онлайн

Маргинализация культуры, свойственная любому переходному периоду, приводит к тому, что границы функциональной значимости «нормативной» литературной культуры нарушаются, авторитетность классического текста ослабевает. Рассматривая эпигонство как важное социальное и культурное явление переходных эпох, Б. Дубин отмечает: «Это своеобразный и по-своему сложный феномен эпох признанного «опоздания» или, по-другому, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. Спад, ослабление или невозможность активного смыслопроизводства сопровождаются при этом чувством диффузной зависимости от «прошлого» или «чужого», но вместе с тем неспособности это прошлое в сколько-нибудь организованном и осмысленном виде удержать. Этикетная или ностальгическая поза внешнего почтения (либо столь же карикатурного, «школярского» непочтения) перед образцом еще как будто есть, а самостоятельного, осознанного и ответственного к нему отношения, собственного поведения уже явно нет» [Дубин, 2000: 268].

Именно в «эпигонские эпохи» возрастает количество всевозможных пересказов, адаптаций и переложений известных текстов мировой литературы. «Подражательность всегда сопутствует нарождающимся литературным направлениям. Социальная маргинальность и характер идеологического дискурса определяют отбор образцов» [Добренко, 1999].

В 1967 г. в «Грамматологии» Ж. Деррида говорил об «инфляции знака». По мнению Дерриды, инфляция знака не означает, что он должен быть устранен из дискурса, его необходимо включить в иную сеть отношений [см. об этом: Деррида, 1998]. Сегодня, когда происходит «инфляция классики», классическое наследие по-разному встраивается в новую сеть отношений. В.А Подороге принадлежит интересная мысль о том, что отказ от построения особой литературной реальности рождает псевдоклассику. Это приводит к тому, что «литература начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практики, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности» (ЛГ. 1988. 7 фев.).

Этот процесс был активно представлен в лубочной литературе рубежа XIX–XX вв. Архетипы, топосы и клише в структуре литературного лубка имеют значительно большее значение, чем актуальный материал и прямые воздействия живой действительности. В связи с этим к числу характерных особенностей лубочной литературы принадлежит огромное множество вариантов одного и того же произведения. Например, насчитывалось около 20 лубочных изданий «Тараса Бульбы», причем имя Н. Гоголя на обложке отсутствовало.

Прозрачные адаптации пьес А.Н. Островского выпускало московское издательство книгопродавца ИА Морозова. Сюжеты не были искажены, имена сохранялись, но дух Островского вытравлялся. «Лубочный автор настойчиво охраняет своего читателя от любой попытки что-то додумывать» [Зоркая, 1994]. Заслуживает внимания признание издателя И.Д. Сытина: «Почти все произведения наших больших и даже великих писателей появлялись на Никольском рынке в сокращении или измененном виде. Повесть Гоголя «Вий» в издании Никольского рынка называлась «Три ночи у гроба». Повесть «Страшная месть» названа «Страшный колдун» <…> Какой-нибудь Миша Евстегнеев совершенно запросто говорил – Вот Гоголь повесть написал, да только нескладно у него вышло, надо перефасонить. И «перефасонивал». Сокращал, изменял менял название [цит. по: Гинзбург, 1963: 170].

Большое распространение в начале XX в. получили анонимные издательские серии о Шерлоке Холмсе, что позволило К. Чуковскому иронически отметить: «Многим лавочникам, обывателям, черносотенцам этот поддельный Шерлок Холмс (продолжения. – М.Ч.) понравился даже больше, чем подлинный. Подлинный был слишком интеллигентен для них, слишком много размышлял и разговаривал. А им хотелось, чтобы он был полицейской ищейкой, побольше бы стрелял из револьвера. В каждом газетном киоске стали продаваться десятки «сыщицких» брошюр под такими названиями: «Кровавый талисман», «Желтые черти», «Заговор негров», «Павильон крови» [Чуковский, 1983: 10].

Выразительную характеристику «низовых» писателей дал Ф.А. Кони. Он писал, что в Москве на толкучем рынке за Никольскими воротами (именно там располагались лавки низовых издателей и книгопродавцев) «есть свое просвещение, своя литература <…> свои философы, поэты, риторы, повествователи. <…> Они живут в своем, особенном, творческом мире, и если не создают, так подражают другим, сообразно с потребностями своего круга (выделено мной. – М.Ч.). Они посредники, так сказать, между высшими представителями нашей литературы и низшим классом читателей. Они создали особую книжную производимость, нашли издателей и насущный хлеб в мелочной литературной промышленности» [Рейтблат, 2001: 158]. Эти слова могут стать прекрасной иллюстрацией и к сегодняшнему литературному процессу, только «толкучий рынок за Никольскими воротами» вырос до размеров страны. Взяв на себя роль «посредника», массовая литература выполняет двойную функцию – с одной стороны, она упрощает литературу, а с другой, как это ни парадоксально, в какой-то степени возвращает литературе читателя.

Интертекстуальность является одной из наиболее ярких примет современной литературы, демонстрирующей различные способы оперирования классическим текстом. Говоря о карнавализации языка как отражении карнавализации сознания, В.Г. Костомаров и Н.Д. Бурвикова подчеркивают, что современная проза богата маскарадными иносказаниями, рефлексивными играми, демонстративной цитатностью [Костомаров, Бурвикова, 2001: 14].

Отличие ремейка от интертекстуальности литературы заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость «исходного текста» (причем не отдельного элемента – аллюзии, а всего «корпуса» оригинала) [Усманова, 2004; Загидуллина, 2004]. Эксплуатация классического наследия современной российской литературы достигла массового размаха. «Классика – то, что каждый считает нужным прочесть и никто не читает», – с иронией отмечал М. Твен.

Современная художественная литература, говоря о сугубо актуальных событиях, часто измеряет их той мерой, которая задана литературой прошлого. Выявляя специфику художественного нигилизма, характерного как для массовой литературы, так и для литературы постмодернизма, филолог В. Катаев приходит к выводу, что «русская классика, как видно из разных аспектов ее функционирования, продолжает оставаться основой, базисом, резервуаром, откуда современная культура черпает образы, мотивы, сюжеты. Русская классика продолжает оставаться источником национальной мифологии» [Катаев, 2002: 28].

В прозе 1990-х гг. появился целый ряд произведений, отсылающих к классическим образцам: «Накануне накануне» Е. Попова, «Кавказский пленный» и «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, «Новое под солнцем» В. Чайковской, «Последний коммунист» В. Залотухи и др. В этих разных по замыслу и по своим художественным достоинствам произведениях очевиден напряженный диалог авторов с классическим текстом, обеспечивающий их художественную самостоятельность, ощущается филиация (термин М. Риффатера) – генетическая связь между текстами.

Писатели-классики, по словам Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества, не раз становились объектом пародирования. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: «на новом фоне классические творения раскрывают все новые и новые смысловые моменты», – эти принципиально значимые для теории литературы слова М. Бахтина корректирует современная действительность [Бахтин, 1979: 331]. В современной литературе происходит формализация классики, уподобление ее приему. Классический «архив» используется как примитивный архив, досье из которого может помочь «позаботиться о себе» [Адамович, 2001].

На торжественном открытии 55-й Франкфуртской книжной ярмарки в октябре 2003 г. В. Маканин, рассуждая о путях развития современного русского романа, высказал следующую мысль: «С тихим ужасом я жду роман-рифму ко всем героям тех былых времен, ко всем нашим отдыхающим – к Онегиным, Обломовым и Болконским. А ведь роман непременно появится. Пошлый роман со скоробогатым героем – зато без комплексов. И вот уже на самых первых страницах молодой рок-музыкант (и немножко оболтус) Женя Онегин знакомо поедет к умирающему дяде… А почему нет?.. Роман-рифма – всегда сколько-то роман-пародия» [Маканин, 2004: 123] \