Чтение онлайн

Для русского любовного романа значимым становится эффект узнавания, для достижения которого авторы включают множество деталей повседневного быта конца 1990-х гг. (отметим для сравнения, что, по наблюдениям О. Бочаровой, знаки времени в переводном любовном романе практически отсутствовали [Бочарова, 1996]). В поэтике повседневности русского любовного романа проявляется очевидное генетическое родство с дамскими глянцевыми журналами, которые с 1990-х гг. создавались по образцами западного женского «глянца» (Cosmopolitan, Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, L’Officiel, Life Style, Maiie-Claire, Shape и др.). Появилось огромное количество российских журналов («Домовой», «Караван историй», «Gala (Гала)», «Домашний очаг», «Женские хитрости», «Лиза», «Даша», «Anna», «Sabrina» и др.).

В конце XX в. в женских российских журналах транслировался создающийся одновременно с меняющейся российской действительностью миф о «новой русской женщине» [69] . Так как традиции любовного романа в СССР не существовало, то появившиеся в середине 1990-х гг. на страницах «глянцевых» журналов «мини-романы» обладали очевидной газетно-журнальной спецификой. В. Березин с иронией отмечает: «Когда рубль пустился плясать вприсядку вокруг доллара, возникла традиция глянцевого рассказа, специально придуманного для тонких, отнюдь не литературных журналов. По большей части это были дамские рассказы, разряд слащавой сплетни, мечты о будущем в той эстетике, которую Александр Грин назвал мечтами «галантерейного качества» [Березин, 2003].

Заслуживает внимания, например, анонс журнала «Правдивые истории» (издательский дом «Бурда»): «Тематическая подборка касается всего того, что волнует всех: любовь и предательство, преступление и наказание, деньги, наследство, отношения с родней. Авторы и герои их повествований – не знаменитости, а простые люди, среди которых мы живем. Отличительный признак этих рассказов – их безусловная искренность, и потому наиболее близкий им жанр – исповедь. Зачастую автор рассказывает на страницах журнала о самом наболевшем – о том, в чём иной раз не признается даже самым близким, чтобы их не тревожить. Поэтому во многих из наших героев читатель узнает что-то своё, какую-то часть себя» (выделено мной. – М.Ч.). Подобные анонсы обнажают столь актуальный для массовой культуры процесс мифологизации человеческого сознания. «С появлением современной женской прессы проникновение в общество эстетических идеалов изменило масштабы. <.. > Начиная с XX века именно женские иллюстрированные журналы становятся главными средствами привития обществу искусства наведения красоты. <…> Рекламные очерки, практические советы, рекламные вкладыши – все в женской прессе побуждает женщин к совершенствованию своей красоты, к установлению прочных связей между женственностью и красотой, к стимулированию поведения, направленного на обретение красоты. <…> Женская пресса – это машина для разрушения индивидуальных и моральных различий; сила, содействующая обезличиванию и конформизму; инструмент порабощения женщин стандартами внешнего вида и соблазнительности» [Липовецкий, 2003: 240] [70] .

Обилие появляющихся в женских журналах мини-любовных романов представляет собой род медийной словесности – словесного творчества непрофессионалов взрослых людей. Такие тексты характеризует установка на бессознательную репродукцию профессиональных, усредненных и трансформированных (под воздействие законов массовой ментальности) культурных образцов. Ее характеризует клишированность на всех уровнях словесной организации [Бондаренко, 2003]. Очевидно, что на рубеже XX–XXI вв. медийная словесность активно ищет разнообразные ходы для легитимизации и самообнаружения, что проявляется в идентичности некоторых подходов к созданию художественных образов с массовой литературой.

Так, например, портретные характеристики героинь любовных романов оказываются кальками описаний в модных журналах, представляя стандартный набор клише. «Галина отвечала не отрывая глаз от Лики: красивые черты лица, хорошая кожа, голубые задумчивые глаза, прямой носик, золотисто-пепельные волосы аккуратно подстрижены и тщательно уложены в сэссун. Шелковый стильный блузон выглядывает из-за ворота белого халата, под столом обутая в новый ботиночек нога нетерпеливо постукивает носком по полу. Недорогие, но очень нежные жемчужные бусы и такие же сережки придают некий шарм, профессиональная улыбка на тронутых перламутровой помадой губах, непроницаемое выражение лица. Галина знала таких людей – они похожи на аквариум. Ведь когда разглядываешь это маленькое подводное царство сквозь стекло, ничего не понимаешь, хотя вроде бы все видно и все прозрачно, но как там устроена жизнь, что там происходит – никому не дано узнать.» (К. Буренина. «Задушевный разговор»).

С. Борисов в своих исследованиях, посвященных феномену наивной альбомной прозы, называет девичий рукописный рассказ «праправнучкой романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети 18 – начала 19 века». Убедительно доказывая, что сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду – и в античном романе, и в трагедиях Шекспира, и у Тургенева, и в кинематографе начала XX в., и в рассказах-помещаемых в женских журналах, – автор пишет: «Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию “любовной самоинициации”».

Установка на изображение обыденной жизни с фиксацией бытовых деталей, иллюзия достоверности происходящего, описание трогательных и одновременно назидательных случаев из жизни роднит рукописный любовный рассказ с современными наивными рассказами о любви в многочисленных «народных» журналах» [Борисов, 2002: 57]. Действительно, стратегия многих женских журналов состоит именно в дублировании дневников молодых девушек. Например, журнал «Час для Вас» (издательство «Бауэр-Логос») призывает своих читательниц присылать рассказы о своих любовных историях, предлагая за это гонорар. Женский журнал разговаривает с читательницами от лица коллективного женского «мы», что дает возможность последним отождествить себя с журнальными образами, расслышать в голосах говорящих со страниц журнала женщин свой голос. Глянцевый журнал строится по принципу экрана (плаката, фильма, комикса и т. п.), предполагающего плоскостное восприятие действительности. Именно эти принципы выступают как важные приметы жанра и в любовном романе.

В качестве путеводителей по жизни женские журналы и любовные романы продуцируют инфантилизм как основу женского мироощущения. То, что должно быть получено однажды в детстве и стать основой для получения индивидуального опыта, началом жизненного пути, предполагающего осознанный выбор и принятие решений, растягивается на годовой и жизненный цикл, оказываясь мнимой заменой собственно личного опыта. «В результате (авто)биографический дискурс в «глянцевом» изводе теряет временное измерение и приобретает пространственное. Время застывает в пространственной картине мира» [Рогинская, 2004].

Предметный мир современного русского любовного романа, выстраиваемый по четким законам жанра, влияет на формирование «розовой» эстетики в сознании читательниц. Описание современного модного дома, красивой мебели, гардероба, автомобилей, недвижимости аналогично рекламе. В описании нарядов значимыми оказываются цвет и имя модельера, а в описании приготовления пищи – быстрота, простота и красота подаваемых героиней блюд, похожих на рецепты из кулинарной книги. Приведем лишь два из многочисленных примеров из любовно-криминального романа Т. Устиновой: «Она, Мика, как раз из тех женщин, которым подают лимузины прямо к ковровой дорожке. Каблучки которых никогда не месят земную грязь, а пальчики не стирают пеленки и не зажигают газ под замызганным чайником. Которые расплачиваются золотыми кредитными карточками – если вынуждены расплачиваться сами, – и за которых платят по карточкам “Dinners Club ” уверенные в себе, глянцевые, подтянутые и загорелые мужчины класса “люкс”. <…> Такие женщины имеют в своем гардеробе полтора десятка “маленьких черных платьев ” и столько же ниток натурального жемчуга разного оттенка» (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»); «Что может быть лучше уютного и чистого простора, своего собственного, ограниченного только светлыми стенами, с маленькими, частными, уютными делами. Свежий номер дамского журнала, итальянский кофе в плотном пакете – как только открываешь пакет, запах вырывается наружу, освежает голову, обдает радостным предвкушением. Кремовый диван, лэптоп с видом швейцарских Альп на мониторе, стеклянный стол и пепельница с серебряной крышечкой, и салфетка в кольце, и сухое печенье в вазочке» (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»).

Образы героя и героини – это образы идеальных возлюбленных, перенесенные в современную эпоху. Они схожи с реальными людьми настолько, насколько этого требует развитие сюжетной схемы, и представляют собой скорее определенный «типовой набор», легко узнаваемых представлений о реальной жизни. В Америке известные писательницы часто выступают ведущими рубрик в модных журналах и женских телевизионных программах, они дают всевозможные советы (от психологических до бытовых).

В России эту традицию пытаются трансплантировать, автор «чувственных детективов», врач-психиатр и сексолог Диля Еникеева и автор иронических детективов Дарья Донцова, выпустившая в 2003 г. «Кулинарную книгу лентяйки».

Зачастую образы, транслируемые русским любовным романом, становятся той «обманкой», о которой пишет Ж. Бодрийар: «Обманка, зеркало или картина: очарование недостающего измерения – вот что нас околдовывает. Именно это недостающее измерение образует пространство обольщения и оборачивается источником умопомрачения <…>. Стратегия обольщения – это стратегия приманки. Обольщение приманки подстерегает любую вещь, которая стремится слиться с собственной реальностью» [Бодрийар, 2000:167]. Архетип современной женской красоты, создаваемый в русском любовном романе, порождает, по определению С. де Бовуар, образ «мистифицированной женщины» [Бовуар, 2002], для которой «забота о внешнем виде может превратиться <…> в настоящее наваждение».