Чтение онлайн

Автор ремейка вносит лишь отдельные, весьма показательные изменения, прежде всего на лексическом уровне.

Для иллюстрации механизмов трансформации рассмотрим начало «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Анны Карениной – 2001» (жирным курсивом выделены части текста, подвергшиеся изменениям. – М.Ч.):

Очевидно, что изменения идут по нескольким направлениям:

элементы лексической структуры текста приспосабливаются к отражению современнной действительности (нередко на уровне наивного сознания): Стива проснулся в восемь часов утра не в спальне жены -> Степан Аркадьич проснулся в семь утра не в спальне; французская гувернантка -> учительница английского языка; постоялый двор -> гостиница; комнаты -> комната; Дети бегали по всему дому -> Дети бегали по огромной квартире московской высотки;

потенциально агнонимичная для современного читателя лексика (9) заменяется или вообще исключается из текста: сафьянный диван -> кожаный диван

осуществляется замена собственных имен на актуальные для современного читателя: Дармштадт -> Давос,

осуществляется замена прецедентных текстов: il mio tesoro -> «Я твой зайка!».

В результате подобных замен нового вертикального контекста не создается, отдельные маркеры эпохи остаются лишь этикетками повседневности. Ср. в «Анне Карениной» Л. Николаева: «прошлогодний дефолт», суперавтомобиль «порше», коробочка «Коркунова», глянцевые журналы, «Каренин был важным лицом в Смольном», Левин в провинции «уже пять лет занимался чем-то вроде «обустройства России» по Солженицыну», «Вронский отправился на Ленинградский вокзал», Гриша «разбирал по слогам «Трое из Простоквашино», «Сережа рассказывал матери о том, как мальчик из класса дал ему новую компьютерную игру», «Вронский нашел у себя на автоответчике послание от Анны», «в Москве их уже ждала подготовленная Степаном Аркадьичем трехкомнатная квартира в новом доме лужковской архитектуры на улице Стасовой», Каренин читает «Историю» Фоменко, Анна рыдает над фильмом «Титаник», Вронский узнает из газеты о художнике Михайлове, ставившем «Щелкунчика» в Мариинском театре (сходство с М. Шемякиным очевидно, но имя героя остается «толстовское») и т. п.

«Ориентация на адресата определяет особый характер сигналов (прежде всего лексические единицы), к которым прибегает автор. Эти сигналы возбуждают читательское воображение, вызывают образы соответствующей ситуации», – пишет Н.С. Болотова [Болотова, 2001: 222], однако в трансформациях, подобных приведенным выше, образ примитивного читателя, на которого ориентируется автор, заведомо исключает какую-либо установку на создание многомерного текстового пространства и не предполагает актуализации читательского воображения.

Такой способ «перекодирования» текста вынудил издателя И. Захарова уточнить жанр романов. Он заявил, что это не ремейк, а апгрейд, т. е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста. Если в ремейке текст полностью пересочинен, то апгрейд – это пересказ романа «слово в слово», на основе компьютерного файла, с общим сокращением сюжетных оборотов, изменением (минимальным) обстоятельств, заменой имен, профессий, жаргона действующих лиц и уничтожением наиболее ярких примет стиля оригинала. «Апгрейд выступает в качестве «низовой» формы ремейка – наименее техничной и сложной, работой для подмастерьев, «практикантов» [Загидуллина, 2004: 112] [76]

В тексте «Отцов и детей» Ивана Сергеева иронически обыгрывается сам феномен ремейка. Герой романа Евгений Вокзалов описывает новинки сетевой литературы:

– Вот Слава Курицын в своем журнале пишет, будто какой-то сетевой автор сочинил типа римейк «Отцов и детей». Процентов на восемьдесят все там оставлено, как было, но многое освежено. К примеру, Базаров и Аркадий приезжают к Кирсановым с мобильным телефоном и ноутбуком прикинь, прямо как мы с тобой – Вокзалов кивнул Николаше.

– Клонированные «Отцы и дети», – покачал головой Константин Петрович. – Лучше оставили все как было, а не переписывали на двадцать процентов.

В «клонированном» [77] тексте автор делает установку на восприятие лишь поверхностного смысла – иной при трансформации просто уничтожается. Слегка трансформированные цитаты в начале и в конце романа, переклички собственных имен (Аркаша – Николаша, Николай Петрович – Максим Петрович, Евгений Базаров – Евгений Вокзалов, Анна Сергеевна Одинцова – Елизавета Сергеевна Леденцова и т. п.) и некоторых сюжетных линий – вот, пожалуй, и все, что связывает исходный классический текст и его современную трансформацию. Остальное – примитивный сюжет, лишенные какой-либо мотивации поступки героев (Евгений Вокзалов – левый радикал, национал-большевик и ученый-генетик, Максим Петрович – губернский деятель, Лиза Леденцова – вдова криминального авторитета, миллионерша.

Смыслы и оттенки изменены: Вокзалов не суровый позитивист, а инфантильный прикольщик и провокатор («Евгений живет по кайфу, – вот и все его принципы»), Максим Петрович не прекраснодушный болтун, а толковый экономист-хозяйственник) – служит своего рода рамкой для китчевых вставок, этикеток времени. Ср., например: «сотовый телефон Motorola», «серебристый Volvo», «запотевшая жестянка Pepsi», «мебель из магазина IKEA», «плисовые джинсы и плисовая же зеленая куртка с эмблемой Nike»; «американцы расшифровали геном человека»; «перед концертом предложили гостям аперитив, а по окончании концерта, переходя к танцам, – фуршет», герои рассуждают о клонировании, о черном пиаре, феминизме, цитируют статьи Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте.

«Пародирование, вышучивание, травестирование лозунгов, призывов, всем известных фраз – это одно из самых частых средств выразительности», – пишет Е.А. Земская во введении к книге «Русский язык конца XX столетия», относя эту характеристику прежде всего к языку СМИ [Русский язык, 2000: 22], однако эти же процессы наблюдаются и при обращении к массовой литературе последнего десятилетия.

Отмечая особую значимость интертекстуальных перекличек в современной литературе, М. Эпштейн пишет: «Теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления» [Эпштейн, 2000: 281].

Однако для достижения отмеченного эстетического эффекта («ощущения свежести от повторного употребления») необходимо как минимум наличие текстовой компетенции у читателя. Нельзя не учитывать, что элитарный читатель отличается от массового не отбором текстов, а способностью к критическому осмыслению любого из них. В его эстетической компетенции находятся и «тривиальные, и фундаментальные тексты, и переходные – такие, в которых за простотой форм может скрываться интеллектуальное содержание, или такие, в которых сложная стилевая структура не подкреплена в содержательном плане. Массовый читатель – более бедный интерпретатор: его литература – это только тривиальные тексты и «тривиальный слой» в переходных образцах» [Маркасова, 2001: 119].

Внешние признаки интертекстуальной игры в рассматриваемых произведениях есть. Так, в «Анне Карениной —2001» Анна достает из сумочки «роман немецкого писателя о парижской жизни XVIII в., чрезвычайно модный в Европе лет десять назад»; передавая то, как Анна «следит за отражением жизни других людей», Лев Николаев предлагает пересказ романа Зюскин-да «Парфюмер».

В романе Ивана Сергеева «Отцы и дети» попытка интертекстуальной переклички начинается уже с посвящения. Роман И.С. Тургенева «посвящается памяти Виссариона Григорьевича Белинского»; роман Ивана Сергеева – «памяти Сергея Анатольевича Курехина», музыканта, смело трансформировавшего классические мотивы в ультрасовременных композициях, однако в сконструированном антиэстетичном текстовом пространстве, несмотря на почти дословные совпадения с текстом-источником в начале и в конце книги, интертекстуальность оказывается нелепым украшением.

Как известно, СМИ, в первую очередь телевидение, стали теми мощными каналами, через которые идет массированное вторжение субстандарта в лексикон современной языковой личности. Ключевое слово «массовый», указанием на адресата объединяющее средства массовой информации и массовую литературу, определяет многие сущностные качества текста, и в первую очередь его язык. Нельзя не согласиться с тем, что «к концу столетия язык художественной литературы утрачивает нормотворческую значимость.

Восприемником этой функции становится язык медиальных средств», ориентация на массовую аудиторию требует максимального приближения вербальной оболочки текстов к узусу массовой аудитории, «усреднения», «массовизации» речевого стандарта, «подбора общедоступных, общепонятных средств» [Нещименко, 2001: 100]. Современная массовая литература отражает этот процесс, воплощая примитивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира. Выразителен в этом отношении фрагмент из «Отцов и детей» И. Сергеева: