Чтение онлайн

В ремейке неизбежно упрощение классического текста, его сокращение, изменение формальных примет хронотопа. Распространение ремейка, несомненно, ответ на запросы определенной части читателей. Это «свидетельствует о том, что, с одной стороны, непосредственное восприятие прецедентных текстов становится затрудненным для среднего носителя культуры, но, с другой стороны, знакомство с ним (хотя бы поверхностное) по-прежнему считается желательным для полноценного общения. Литературная форма, т. е. фактор, сделавший текст прецедентным, может утратить свою актуальность, что не мешает концепту текста функционировать в качестве культурного символа» [Слышкин, 2000: 84].

Примером ремейка, приближенного к современным постмодернистским текстам, можно считать роман С. Обломова «Медный Кувшин Старика Хоттабыча». Один из персонажей книги, писатель, получает задание от издательства создать ремейк: «Писатель Лагин, автор Хоттабыча, в свое время прочел перевод английской книги “Медный Кувшин” Энстея. В ней джинна находит лондонский архитектор. Еще в начале века. И Лагин решил переделать ее под коммунизм. Тоже давно, аж в тридцать пятом году. Только там, в Англии, джинн злой и умный, а в “Хоттабыче” добрый, но глупый. И есть еще много разных отличий – но канва и многие события сохранены. И теперь этот Захаров заказал мне ремейк “Медного Кувшина”, который одновременно и римейк “Старика Хоттабыча” для нашего посткоммунизма. <…>. Латинского Вольку, пионера, и эстеевского Горация Вентимора, архитектора, пришлось заменить на хакера».

Главный герой Гена Рыжов, хакер по прозвищу Джинн, получает посылку со старинным кувшином: «Аладдин сам жил в сказке, а Джинн, к сожалению, живет в сказке, ставшей былью, в бывшей сказочной стране. Да мечтать-то это не мешает.

В конце концов, подумал Джинн, каждый из нас живет там, где считает возможным: если я хочу жить в сказке, где к бедным программистам попадают кувшины с волшебными старичками, значит, я живу в ней. Это будет сказка». Издатель предупреждает читателя, что «роман можно читать как концентрированную авантюрно-приключенческую сагу героя-плута-трикстера, как философскую притчу, как трактат по медитации, да как угодно». «Налицо попытка написать «коммерческую книжку» по всем «понятиям» давних филологических мод. Всепоглощающая цитатность, бесконечные лабиринты авторских «личин» и пишущих его текст героев, сон во сне, роман в романе – ощущение такое, словно Умберто Эко с Роланом Бартом стали ходовым товаром в подмосковной электричке» [Ольшанский, 2001].

Выбранный писателем С. Кладо псевдоним Обломов, безусловно, отсылает не только к чертам характера главного героя романа ИА Гончарова (инфантильность, лень, мечтательность, эскапизм), столь близким современному человеку, но и к образу Обломова-читателя, книги которого покрылись пылью на раскрытых страницах. Называя свой игровой роман «сказкой-былью для новых взрослых», С. Обломов адресует его «непосвященному читателю». Произведения С. Обломова, В. Тучкова, В. Пелевина, А Плешакова и других можно отнести к зарождающемуся в современной русской литературе и еще до конца не оформившемуся жанру «компьютерного романа».

Перераспределение культурных ценностей в литературе, адресованной массовому читателю, изменение репертуара классических культурных ролей предельно четко проявилось в серии «Новый русский романъ» издательства «Захаров», предложившего своим читателям книги анонимных авторов: Федора Михайлова «Идиот», Льва Николаева «Анна Каренина», Ивана Сергеева «Отцы и дети». Эти тексты-трансформы представляют своего рода экспериментальный материал. С одной стороны, они великолепно демонстрируют разрушительные последствия любого вторжения в целостную ткань художественного текста, а с другой – представляют те модели трансформации, которые, по мнению издателей, должны ответить на запросы гипотетического массового читателя.

Псевдонимы «Лев Николаев», «Федор Михайлов», «Иван Сергеев» – это и игра и вызов одновременно. О таком типе игры, столь характерном для культуры XX в., писал Й. Хейзинга, называя его термином «пуерелизм» (наивность и ребячество одновременно) [Хейзинга, 1992: 231]. Кто скрывается за этими псевдонимами – пока неизвестно, хотя компоненты художественного дискурса романов дают основание предполагать, что автор один [73] . О. Славникова иронически определила черту современного книжного рынка так: «Случилось страшное: “Книги для тех, кто не любит читать” (название книги А. Слаповского. – М.Ч.), достигли критической массы, и началось самопроизвольное деление брендов». В интервью «Книжному обозрению» «инкогнито», признавшись, что работает в одном из академических институтов, приоткрыл секреты «творческой лаборатории»: «с февраля 1998 г. шла сплошная «правка» файла idiot.doc, его переписывание вручную, буквально абзац за абзацем. Главной целью было не изменять при этом ничего, кроме примет времени (в которые попал и достаточно своеобразный, и «несовременный» язык Достоевского)» (Книжное обозрение. 2000. 23 окт.).

Сам издатель Игорь Захаров в интервью журналисту «Огонька» прокомментировал первый роман серии – «Идиот» – так: «Современный текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с «братком», потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказывается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, криминал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает что-то знакомое, Захарова не касается. <…>Если люди прочитают моего «Идиота», может, они вернутся к Достоевскому. Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не запрещаю тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны требовать от человека усилий к их употреблению» (Огонек. 2000. 4 дек.).

Примитивная трансформация разъедает все текстовое пространство, уничтожая его смысл и не оставляя места даже для иронии. Игровое начало просматривается, пожалуй, лишь в авторском структурировании текста. Если в романе Ф.М. Достоевского главы не названы, а лишь пронумерованы, то названия глав нового «Идиота» – прецедентные тексты, являющиеся важной частью коллективного современного языкового сознания: «Здравствуйте, я ваша тетя», «Три девицы», «История девушки Мэри, которая любила, да не вышла замуж», «Торг здесь не уместен!», «Генерал Иволгин и рядовой Бельдыев», «Добро пожаловать в высшее общество», «Кто украл бумажник?», «Кто украл бумажник —2?», «Смерть графини Дюбари» и т. д. Названия глав напоминают структуру заглавий массовой литературы, которые также часто строятся на основе прецедентных текстов.

Три ремейка издательского проекта Захарова представляют сходные способы оперирования классическим материалом. Наиболее чистый эксперимент по разрушению «вертикального контекста», «контекста эпохи», представляющего совокупность фоновых знаний, отражен в книге «Анна Каренина» Льва Николаева. Если все режиссеры, бравшиеся за постановку или экранизацию романа стремились избежать низведения трагедии героини до уровня банального адюльтера, то создается впечатление, что Лев Николаев именно к этому и стремился.

Известно, что критик А. Станкевич назвал свою статью о новом произведении Л.Н. Толстого «Каренина и Левин. Два романа», утверждая, что писатель «дал не один, а два романа». [74]

В ответе критику Толстой дал всем будущим читателям ключ к прочтению текста: «Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». Современный же эпигон Толстого явно ключи от этого замка потерял: «Анна Каренина —2001» сокращена ровно «на один роман», линии Левина в новой версии нет [75] . В анонсе это объясняется так:

«Новая “Анна Каренина” – отражение только одной из сюжетных линий старого романа, линии самой известной и самой иррациональной. Добросовестно следуя оригиналу, я тем не менее иногда была вынуждена (выделено мной. – М.Ч.) отступать от него. Потому что история Анны рассказана мною так, – как если бы она произошла сейчас. Главное – это по-прежнему история о женщине. И об основном инстинкте».

Перекодировка произведения осуществляется откровенно элементарным способом: при сохранении основных сюжетных линий, имен персонажей (в некоторых случаях они лишь осовремениваются: Долли -> Даша, Кити -> Катя) идет сокращение и упрощение текста, причем во многих текстовых фрагментах толстовский текст воспроизводится почти дословно.