Чтение онлайн

Объектом рефлексии в отечественном «розовом романе» нередко становятся язык, речевое поведение, конкретный лексический выбор, позволяющий судить об особенностях личности, представления о речевом идеале, весьма причудливые у некоторых авторов. В качестве примера наивной языковой рефлексии, примитивных представлений о речи и разных типах языковых личностей можно привести следующий текстовый фрагмент: «С Верой ее связывала особая дружба. Обе из райцентров, они представляли противоположность стремлений и порывов. Асе импонировали интеллигентность, тихий правильный выговор, красивые литературные обороты речи, сдержанность манер. Вера, подбоченившись, выпятив роскошную грудь, величаво именовала себя “селянкой в опере”. Словно напоказ выставляла она сомнительно-деревенское происхождение. Работая наборщицей в типографии, отлично зная русский и украинский языки, она непременно смешивала их воедино при разговоре, не чуралась крепких выражений и яростно жестикулировала при этом. Для нее не существовали мужчины и женщины – только мужики и бабы, девки и пацаны. После длительного общения с подругой Ася долго еще следила за своей речью, старательно избавляясь от перенятых рабоче-крестьянских словечек, не украшающих лексикон административного работника-интеллигента» (О. Скаредова. «Тариф на любовь»).

Таким образом, за недолгое время своего существования русский любовный роман прошел путь своеобразного жанрового становления: от примитивных романов-калек, бесконечных сказок о Золушках до романов, соединяющих в себе жанры любовного, иронического и авантюрного романа.

Русский любовный роман конца XX – начала XXI в. отразил новые представления о социальных ролях современной женщины, а также господствующие в обществе стереотипы об отношениях мужчины и женщины. Современная мелодрама, как и женский детектив, используя многие кинематографические приемы, создает своего рода «бытовую поэтику», украшая повседневность и определяя тот идеал (часто весьма примитивный), отсутствие которого остро ощущается в обществе. В этом несомненная социальная роль современного любовного романа. Не представляя сколь либо заметных художественных достижений, русский любовный роман воспроизводит своеобразный слепок эпохи, демонстрирует рожденную в соответствии с гендерными канонами и обыденными стереотипами модель личности нового века.

Как связан русский любовный роман и волшебная сказка? Аргументируйте свой ответ примером из любого известного вам текста.

Мнение какого литературоведа вам ближе? Обоснуйте свою точку зрения, приведя пример современного любовного романа?

«Обращает на себя внимание, что с середины 1990-х гг. интерес широких читательских групп от «крутых» боевиков и супергероев постепенно переходит к женскому любовному или семейно-психологическому роману с авантюрно-криминальной сюжетикой, а от него – к ироническому детективу. Можно сказать, от фрустрации – к желанию успокоения и более стабильной, воспроизводимой, предсказуемой картины мира (отсюда и тема семьи вместо прежнего героя – волка-одиночки)» (Дубин Б. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12).

«Не всякая литература есть абсолютная нетленка. Многие тексты подобны камешкам на дне ручья: в воде они ярки и приманчивы, но стоит их вынуть и дать обсохнуть – превращаются в белесые грубые голыши. Любовный сюжет – особенно нежная начинка: без омывающей влаги тут же заветривается и засахаривается» (Славникова О. Rendes-vous в конце миллениума // Новый мир. 2002. № 2).

На примере любого известного вам текста русского любовного романа покажите и прокомментируйте, как связан текст с:

кинематографом;

глянцевыми женскими журналами;

девичьими рукописными альбомами.

Как трансформировался жанр западного розового романа на российской почве? Обоснуйте свой ответ. Приведите пример.

Какими характеристиками любовного романа руководствовались авторы слогана «Отправь голову в отпуск», размещенного в рекламе серии дамских романов?

Отечественная массовая литература дает возможность говорить о своеобразном переводе с языка одной культуры на язык другой, упрощенной и тривиальной. Как известно, перевод является составной частью большого класса явлений, которые В.В. Виноградов назвал «вариантными формами воплощения того же замысла». К этому классу можно отнести литературные «переделки и подделки», произведения, созданные на основе одного сюжета, новые произведения, созданные на основе иноязычных оригиналов, но не являющиеся переводами.

Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер. Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста при переводе искажается, поэтому изменяются и семантические параметры текста. Успех книг Д. Роулинг о Гарри Поттере повлек за собой большое количество отечественных подделок и переделок. Можно вспомнить многотомные романы Д. Емец о Тане Гроттер, книгу А. Жвалевского и И. Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ», роман С. Панарина «Харри Проглоттер и волшебная шаурматрица». Подобных героев можно отнести к типу, выведенному еще В. Шкловским в 1920-е гг. – герои из «папье-маше, взятые напрокат из кладовых старой литературы» [Шкловский, 2000: 140]. Только ключи от кладовых старой литературы утеряны, остались лишь легкодоступные подсобки современной массовой литературы.

Одним из маршрутов современной массовой культуры стал ремейк [71] . Этот жанр, столь популярный в западном кинематографе, с 1990-х годов начинает приживаться не только в российском кино, но и в отечественной литературе. А. Марченко полагает, что в ремейке «отчетливо видно, что все старые русские вопросы – от «кто виноват?» и «что делать?» до «хотят ли русские войны?» – свелись к одному роковому – в нем одном сошлись: а имеет ли наше нынешнее после хоть какое-нибудь сходство – о родстве и речи нет, – с формально вроде бы нашим до?» [Марченко, 1995: 217].

Ремейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другим оказываются доминантные символы времени. Задача ремейка – проявить, дописать (или переписать) оригинальный текст, который по ряду причин сохраняет свою актуальность и востребованность в новой культурной ситуации, но в то же время нуждается в содержательной ревизии.

На этом фоне особого внимания заслуживает явление, отчетливо обозначившееся в последние годы: жанровые поиски современной массовой литературы оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия. Литература обнаруживает склонность к созданию вторичных произведений (дайджесты, адаптированные пересказы, комиксы по классическим текстам); заимствуются названия, имитируется стиль, жанр, пишутся продолжения.

В конце XX в. центр теоретических исследований сместился, как пишет У. Эко, благодаря массированному изучению теории и практики массмедиа: вариация представляет сегодня гораздо больший интерес, чем схема. И благодаря этому феномен ремейка обрел статус самостоятельного теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны [Эко, 1996: 52].

Действительно, фактически любой текст массовой литературы может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; и в этом плане эти тексты уникальны по своему познавательному потенциалу. Обращаясь к кинематографическим ремейкам, А. Усманова определяет две стратегии исследования этого явления, которые можно применить и к ремейкам литературным. «Первая: читать ремейк с оглядкой на теорию авторства, и тогда анализ будет состоять в том, чтобы исследовать различия между фильмами и их авторами с точки зрения достоинств и недостатков самих фильмов. Вторая – читать ремейк как социальный и культурный текст: тогда различия между фильмами будут вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями» [Усманова, 2004: 190].