Чтение онлайн

Сэмюэл Колридж произвел довольно сильное впечатление на современников, – правда, не столько своими свершениями, сколько возможностью таковых. Оценки его творчества были, как правило, весьма высоки, но всегда давались в условном наклонении, – в том духе, что, «напиши Колридж чуть больше, он непременно стал бы лучшим английским поэтом» и т. п.; реально же оценивать было практически нечего, поскольку Колридж практически ничего не написал. Вся его поэтическая репутация основывается на одной небольшой поэме, одном фрагменте и Начале другой поэмы, не доведенной даже до середины. А поскольку Колридж прожил не такую уж короткую жизнь, представить, что личная драма его как несостоявшегося писателя была довольно серьезна. Впрочем, это, как мы уже говорили выше, вполне стандартная для новоевропейской литературы ситуация: можно сказать, что вся она «подавала большие надежды», которые, к сожалению, «не оправдались» (по крайней мере, до сих пор), – как, добавим, не наблюдаем мы никаких видимых оправданий и для существования всей европейской культуры в ее нынешнем «формате». Однако тут речь идет уже о «фарсе», тогда как нас пока интересует «трагедия», – хотя для данного случая последнее слово не совсем уместно, поскольку причина «пафоса» заключается здесь не столько в «непреодолимых законах рока», сколько в элементарной косности ума.

Можно смело утверждать, что образ Сирен являлся единственным «источником вдохновения» Сэмюэла Колриджа, – по крайней мере, все три уже упоминавшихся главных его произведения – «Сказание о Старом Мореходе», «Кубла Хан» и «Кристабель» – посвящены почти исключительно этой теме, причем следует отметить, что, хотя Колридж прекрасно знал Гомера, литературное заимствование в данном случае исключено (по причинам, которые станут очевидны ниже). Можно сказать, что мы наблюдаем здесь воздействие мифологемы «в чистом виде» – без каких-либо «материальных посредников».

Рассмотрим, однако, все три упомянутые произведения Колриджа по порядку. Первое из них, «Сказание о Старом Мореходе», является для английского читателя хрестоматийным примером «вдохновенной поэзии», то есть поэзии, достигающей предельной выразительности при минимуме сознательных усилий. Герой поэмы в известной степени аналогичен Одиссею, поскольку, как и тот, тоже «плавал по морям, которых не сыщешь на карте»; именно в этих морях и привелось ему столкнуться с неким кораблем, на палубе которого две загадочные женщины предавались игре в кости. Имена этих женщин были весьма примечательны – «Смерть» и «Жизнь-в-Смерти», – но самое примечательное заключается в том, что сам Колридж, очевидно, не отдавал себе отчета в мотиве, побудившем его наделить своих героинь именно этими, а не другими именами. Весьма бледный намек на моралистическую интерпретацию (остающийся на уровне невнятных фраз, вроде того что Жизнь-в-Смерти это «ну, там, грех, что ли» или «вроде как бы моральная смерть») самим Колриджем особо активно не отстаивался, что, на наш взгляд, вполне благоразумно: представлять физическую смерть, играющую с моральной в кости, было бы верхом дидактического абсурда. Впрочем, с другой стороны, если бы и понадобилось выводить нравственную невосприимчивость в виде какой-либо аллегорической фигуры, то куда логичнее было бы назвать ее «Смертъ-в-Жизни», а не наоборот. Иными словами, в данном случае мы отнюдь не наблюдаем должного осмысления «архетипического вызова».

Между тем такой вызов имел место и мог бы быть понят, если бы рассматривался в контексте «мифологии богини». Выше мы уже говорили о «двух богинях» как об устойчивой форме бинарного символизма; то, что Смерть и Жизнь-в-Смерти вполне соответствуют этой формуле, можно заметить, как говорится, «с первого взгляда». Однако применение этой формулы является в данном случае весьма «небанальным». От поэта, собравшегося вводить в свою поэму символическую оппозицию, логично было бы ожидать, что он ограничится каким-либо привычным вариантом, вроде «жизнь – смерть» и т. д.; подобный вариант, разумеется, не принес бы ничего нового в информативном плане, зато не вызвал бы никаких затруднений с интерпретацией. Жизнь и Смерть, играющие в кости, – образ предельно понятный и, можно даже сказать, «расхожий», – а вот Смерть и Жизнь-в-Смерти за тем же самым занятием отнюдь не вызывают «мгновенной реакции узнавания»; здесь требуется уже определенная рефлексия.

Зададимся вопросом: какому из известных нам мифологических персонажей могло бы, в принципе, подойти прозвище «Жизнь-в-Смерти»? Ответ представляется достаточно очевидным: Персефоне, сущность которой данный эпитет отражает наиточнейшим образом; в любом случае, упоминание этой богини сообщает сюжету поэмы довольно неожиданную (и явно не подразумевавшуюся самим автором) простоту и ясность. С «архаической» точки зрения этот сюжет представляется вполне типичным: встреча героя с двумя вышеупомянутыми женщинами, Смертью и Жизнью-в-Смерти, означает, собственно, только то, что он оказался в загробном мире, хозяйка которого как бы «разделилась» на две ипостаси – «суровую» и «обнадеживающую». Обе они играют в кости, и ставка в этой игре, как следует из текста поэмы, – судьба команды корабля. Жизнь-в-Смерти выигрывает Старого Морехода, прямым и логическим следствием чего становится возвращение последнего в мир живых {отметим, что во время возвращения герой поэмы пребывает в состоянии, подобном сну или трансу, и его сознательная воля, таким образом, не влияет на движение корабля – с подобным мотивом мы несколько позже столкнемся и в «Одиссее»).

Однако, несмотря на то, что поэма, как мы видим, отнюдь не выходит за рамки «архетипического пространства», в ней есть и некоторая «специфика» (которая нам, откровенно говоря, представляется достаточно сомнительной). У внимательного читателя упоминание Персефоны должно было вызвать целый ряд ассоциаций, относящихся к кругу «мифологии богини», в который входят, как уже не раз отмечалось, также Сирены и Кирке. Последние, как мы помним, «поют»; но какие звуки издает Жизнь-в-Смерти? Она свистит, разумеется, делает это она «весело» и. даже с определенным «задором», – однако «снижение образа» тем не менее налицо (отметим, что данный случай позволяет провести и типологические параллели: индейцы Северо-западного побережья, например, «низвели» некую архаическую богиню, обладавшую, судя по всему, чертами Сирены, до уровня людоедки, которая свистом заманивает детей в лес1). Описание, которое Колридж дает своей Жизни-в-Смерти, весьма характерно:

Ее губы были ярко-красными, а взгляд – дерзким, волосы горели как золото, а кожа была белая – как проказа,

– облик этот, несмотря даже на «белую кожу», «алые губы» и «золотые волосы», отнюдь нельзя назвать «жизнеутверждающим»; возникает скорее ощущение, что Колридж смотрит на богиню через некую «искажающую призму» и воспринимает ее в привычно-условной стилистике «Лилит», или «вавилонской блудницы».

Впрочем, трудно было бы ожидать чего-либо иного от сына приходского священника, мечтавшего о том, чтобы «Сэм продолжил отцовское дело»; напомним, что Колридж получил образование не где-нибудь, а в лондонском «Приюте Христа». Священника из него, правда, не получилось, однако некоторые благоприобретенные привычки – вроде любви к произнесению проповедей или стремления время от времени выдерживать позу «важного и строгого благочестия» – оказали заметное влияние на его литературное творчество. Причем следует отметить, что степень этого влияния находилась в обратной пропорции к собственно поэтической выразительности; мы не утверждаем, конечно, что «убежденный христианин» не способен написать «хороших стихов», но в случае с Колриджем такого совмещения определенно не получилось, – «источник его вдохновения» находился, как уже упоминалось выше, в совершенно иной, чем христианство, плоскости. Попытка осмыслить его в категориях христианства привела к взаимному уничтожению двух диаметрально противоположных систем: и священником Колридж не стал, и поэта из него, по большому счету, не получилось.

Разумеется, то, что, по нашему мнению, является «искажающей призмой», с точки зрения христианства есть не что иное, как «подлинное духовное зрение», – подобная позиция имеет определенные психологические обоснования, и полемика с теми, для кого она «органична», особого смысла, безусловно, не имеет. Но момент принципиальной важности заключается как раз в том, что органична она далеко не для всех, и Колридж, заметим, в число этих «далеко не всех» отнюдь не входит. Китайскому философу Лао-Цзы приписывалось изречение о том, что Хозяйке Запада («китайский вариант» Персефоны) подвластны все, кроме «мудрецов и святых», однако возможность реального существования последних представляется нам, откровенно говоря, достаточно спорной, – во всяком случае, если у Колриджа и были амбиции подобного рода, реальность (в том числе и «поэтическая реальность») самым безжалостным образом опровергла их. Слишком очевидно,

что именно в описании Хозяйки Запада (Жизнь-в-Смерти, являющаяся герою на фоне заходящего солнца, на наш взгляд, вполне заслуживает подобного названия) и заключается для Колриджа весь интерес поэмы: если убрать эту сцену, поэма прекратит свое литературное существование. Останется история о том, как моряк, «без особых на то причин» застреливший альбатроса, раскаялся затем в своем злодеянии и пошел по миру с проповедью о том, что «наилучшее из удовольствий – пойти в церковь с хорошей компанией, и чтобы каждый помолился там своему Великому Отцу, любя при этом равно людей, птиц и зверей, малых и больших, – поскольку дорогой Бог, который всех их создал, также их очень любит».

Разумеется, с определенной точки зрения все это очень «правильные» мысли, однако репутацией одной из вершин английской литературы поэма обязана явно не им; более того: «добрый любящий Бог» решительно не являлся источником вдохновения Колриджа. Патетическое восклицание героя поэмы: «Моя душа была одинока в безбрежных морях: так одинока была она, что казалось, самого Бога нет рядом», – едва ли может вызвать сочувствие у читателя: «безбрежные моря» представляют собой классический образ «архетипического пространства», в силу чего описание их художественно выразительно и просто (в самом банальном смысле этого слова) интересно; присутствие в этих морях «доброго и любящего Бога» явилось бы решительно излишним, поскольку в «архетипическом пространстве» уместен и законен только его «строгий собрат» (вроде, например, уже упоминавшегося киклопа). «Просвещенное христианство» последних трех веков, приложившее все усилия к тому, чтобы элиминировать в образе «Бога» все «ветхозаветные» (то есть единственно подлинные) черты, отнюдь не следует рассматривать как симптом прогресса в области религиозных представлений», – прогресс, заключающийся в прогрессивной утрате ощущения стиля, на наш взгляд, все-таки правильнее было бы называть вырождением. И в литературном, и в «метафизическом» плане «добрый любящий Бог» является не чем иным, как химерой.

Здесь у нетерпеливого читателя, возможно, возникнет вопрос: а что было бы, если бы Колридж взял да и выкинул из головы всю эту благочестивую и анемичную дребедень? Ответ на этот вопрос станет возможен, если мы обратимся к другому знаменитому произведению этого поэта – стихотворению «Кубла Хан».

Отметим, что стихотворение это является описанием сна (по меньшей мере; сам Колридж уверял в предисловии, что оно и написано во сне). Во сне индивидуум, как правило, получает свободу от навязанных ему произвольных и надуманных установок; что же, в таком случае, снилось Колриджу?