Чтение онлайн

Как-то раз предо мною в виденье предстала абиссинская Дева: она играла на цимбалах и пела о горе Абора. Если бы я мог воскресить в душе ее музыку и пение, это увлекло бы меня к такому глубокому наслаждению, что звучной и протяжной мелодией я воздвиг бы в воздухе этот дворец, залитый солнцем, и эти ледяные пещеры.

Описанная здесь «абиссинская дева» представляет собой, как это нетрудно заметить, еще один вариант Сирены, причем Сирены, увиденной на этот раз уже безо всяких «призм»; то, что «дева» одна, в данном случае принципиального значения не имеет, поскольку тема ее песни – «двойственность мироздания», и на мотав «двойственности» основывается эстетический эффект стихотворения. «Дворец, залитый солнцем», поставлен здесь в непосредственное соседство с «ледяными пещерами»; их соединяет река, и, находясь во дворце, можно слышать одновременно как шум от ее истоков, так и шум, с которым она, пройдя сквозь «ледяные пещеры», впадает в «безжизненный подземный океан». Впрочем, мы не будем пересказывать все стихотворение и добавим только одну существенную деталь; как отмечает в предисловии сам Колридж, все, о чем пела «абиссинская дева», немедленно сопровождалось соответствующими «феерическими видениями». Иными словами, «архетипическое пространство» предстало перед поэтом как некий «звучный и красочный» мир, выразительно отличающийся от безжизненных конструкций «просвещенного христианства». Однако не будем забывать, что перед нами – описание сна; «наяву» же противоположности отнюдь не сходились в единое эстетическое целое. Печальным подтверждением тому может служить третье из упоминавшихся нами произведений Колриджа – оставшаяся незаконченной поэма «Кристабель».

Героинями ее являются две девушки, одну из которых читателю предлагается понимать как «хорошую», другую – как «плохую»; заметим, что, задав подобные начальные параметры, Колридж заранее обрек поэму на самоуничтожение, поскольку мотив «двух богинь» (пусть даже и наделенных противоположными характеристиками) в принципе не может быть совмещен с системой координат христианской морали. Попытка такого совмещения неизбежно должна была привести к литературной катастрофе, логическая неотвратимость которой сообщает определенный драматический интерес тем отчаянным усилиям, с которыми автор пытается ее избежать.

Рассмотрим для начала «хорошую девушку». Поставленная на «полюс добра», она получила, соответственно, все атрибуты «добра» в христианском понимании этого термина – «набожность», «покровительство светлых ангелов» и т. д. Однако поведение этой «набожной» девушки достаточно необычно: ночью, ровно в двенадцать часов (так начинается поэма} она выходит из своего замка и направляется в лес, к «огромному дубу»; у читателя, естественно, возникает вопрос: зачем она это делает? «Но зачем вообще порядочные девушки ходят по ночам в лес? Разумеется, затем, чтобы помолитъся», – подобный ответ звучит крайне иронично и даже «откровенно издевательски», однако это именно тот ответ, который предлагает автор поэмы. О чем думал в этот момент сын священника и воспитанник «Приюта Христа», сказать трудно, но совершенно очевидно, что тема «девушки, бродящей по ночному лесу», преподносилась его воображению в качестве некоего постоянного вызова, на который он так и не смог найти адекватного художественного ответа. В любом случае, «помолиться» у дуба героине не удалось, поскольку с другой стороны дерева ее уже поджидала другая девушка, «плохая», – впрочем, «плохая», заметим, только «по замыслу», а отнюдь не «по исполнению». Слова, которыми описывает ее Колридж:

She was most beautiful to see,

Like a lady of a far countree

(Она была очень красива,

словно леди из далекой страны), –

свидетельствуют о чрезмерной увлеченности автора этим, казалось бы, негативным персонажем; если Колридж всерьез собирался писать нравоучительную поэму, то в этом месте можно было бы смело ставить точку. Однако тема слишком занимает воображение автора; возможно, ему казалось даже, что неким образом он «расширяет» христианство, – хотя христианство, заметим, отнюдь не относится к числу религий, допускающих какое бы то ни было «расширение».

В православном богословии существует термин «прелесть», удачно подходящий к данному случаю: Колридж впал в «прелесть» уже тогда, когда позволил себе восторженное высказывание по поводу красоты девушки, находящейся заведомо «не на том» полюсе. Однако этого мало: раз поддавшись соблазну, поэт уже не в силах остановиться и развивает сюжет в совсем уже неожиданном и, можно даже сказать, «скандальном» направлении. Когда ночью у дуба встречаются две девушки, одна из которых – «ангел во плоти», а другая – «откровенная ведьма», читатель вправе ожидать продолжения какого угодно, но не такого, что они «отправятся в постель и мирно заснут в объятиях друг друга». Между тем Колридж заставляет их сделать именно это; поймав себя на подобной вольности воображения, христианский автор должен был бы, по идее, «перекреститься и бросить рукопись в камин», однако Кодридж ведет себя не как христианский автор и продолжает сюжет. Наутро девушки просыпаются и отправляются к«старому барону» (отцу той из них, что является «хорошей»), чтобы пожелать ему доброго утра.

Эта, казалось бы, невинная сцена дает повод уже к прямому и откровенному «соблазну» (в православном понимании этого термина, примерно соответствующем нынешнему «скандалу»). Старый барон, безусловно, любит свою дочь, но и гостья производит на него сильное впечатление, пробуждая даже некие «светлые воспоминания о давно прошедших днях» (очевидно, что ощущения автора в данном случае вполне совпадают с ощущениями его героя); чары ведьмы настолько сильны, что в конце концов она начинает казаться барону «светлым ангелом», а родная дочь – «коварной змеею». Впрочем, в последнем случае слово «казаться» не совсем уместно, поскольку на лице дочери барона на самом деле появляется выражение «холодного и расчетливого коварства», – не потому, конечно, что она действительно «так думает», но потому, что она неким образом прочитала (и, следовательно, отразила) мысли своей «плохой» подруги. Дойдя до этого эпизода, Колридж прервал работу над поэмой.

Разумеется, неоконченные произведения всегда интригуют, и современники (да и не только современники) Колриджа не могли удержаться от «гаданий» по поводу возможного дальнейшего продолжения. Было выдвинуто несколько версий, наиболее авторитетной из которых считалась версия доктора Гиллмана, повествующая о том, как «плохая» девушка превратилась затем в жениха «хорошей», некоторое время ее морочила, но была посрамлена с появлением настоящего жениха – после чего, разумеется, «состоялась свадьба» и т. д. Артур Недеркот, один из наиболее авторитетных исследователей поэмы, высказывает сомнение в том, что эта версия могла соответствовать замыслам самого Колриджа, и эти сомнения представляются более чем основательными, поскольку поэма очевидным образом не могла иметь никакого продолжения вообще. Не исключено, что мотив превращения «хорошей» героини в «плохую» и наоборот был 6ы допустим в пределах «мифологии 6огини» (при условии, разумеется, устранения элемента моральной оценки), но с точки зрения христианской традиции такой мотив решительно бессмыслен и алогичен. Поэма зашла в тупик: можно было бы, конечно, еще раз поменять героинь местами, но этот заведомо холостой ход едва ли бы сдвинул ее с «мертвой точки».

Заметим, что, как это ни печально, жизнь Колриджа также достигла определенной «мертвой точки». Писать «о чем хотелось» он не мог – препятствовали «идейные соображения»; излагать в стихах последние «не хотелось и было скучно», – следовательно, Колридж практически перестал писать вообще. Изменился и характер его снов: вместе с «Кристабелью» и «Кубла Ханом» было опубликовано и написанное позже стихотворение «Страдания во сне», в котором поэт выражает удивление тем, что даже «искренняя и неформальная» христианская позиция не приводит в его случае решительно ни к каким положительным результатам. Содержание стихотворения можно передать следующим образом: пусть автор и не молится перед сном, становясь на колени («презрение к внешнему жесту», указывающее, впрочем, не столько на «прогрессивное» понимание христианства, сколько на бессознательное от него отталкивание), он тем не менее всегда старательно вызывает в себе чувство благоговейного смирения перед «Вечной Силой», «Мудростью» и т. д. (хотя, заметим, щедрое употребление прописных букв отнюдь не компенсирует простой и наглядной выразительности «опущенного» Колриджем жеста). Однако все усилия оказываются тщетными: стоит поэту заснуть, как на него набрасываются самые отвратительные кошмары, как будто он самый последний из грешников, а ведь молитвы его искренни, – и т. д.

Иными словами, перед нами стихотворение, находящееся уже вне рамок какой бы то ни было мифологии: помимо красноречивого отсутствия малейших следов «былого знакомства с абиссинской девой», мы можем отметить в нем и крайнюю слабость, аморфность собственно христианской позиции. Понимая, конечно, возможную резкость подобного обобщения, мы, однако, рискнули бы провести аналогию между состоянием духа, описанным в этом стихотворении, и современным состоянием европейской культуры: в обоих случаях мы наблюдаем некий бессодержательный «дрейф по течению», сохраняющий еще туманные воспоминания о каких-то прежде существовавших символах, но бессильный наполнить их хоть сколько-нибудь реальным смыслом. Подобная ситуация является неизбежным следствием смешения мифологий; не будем обсуждать здесь щекотливый вопрос, насколько ведет к вырождению «смешение рас», однако вырождение как результат «смешения мифологий» следует, можно сказать, с математической неизбежностью; компромисс между «крайностями» возможен и, строго говоря, даже необходим, однако компромисс отнюдь не означает того, что «черное должно приниматься за белое».

Ситуация Колриджа, как уже отмечалось выше, для новой европейской литературы не является уникальной. Мы ограничимся здесь одной, но весьма точной (и близкой для русского читателя) аналогией, каковую можно усмотреть в жизни и творчестве Н. В. Гоголя. Значение последнего для русской культуры вполне сопоставимо со значением Колриджа для английской: в обоих случаях мы наблюдаем естественное влечение к «мифологии богини», – влечение, безупречная художественная оформленность которого указывает уже не только на индивидуальную, но, можно сказать, и на этническую его характерность; в обоих случаях мы наблюдаем и попытки рационального противодействия указанному влечению, результат которых во всех смыслах заслуживает названия «жалкого». И если признать за творчеством обоих авторов не только эстетическую ценность, но и некий назидательный смысл, то вкратце он может быть суммирован следующим образом: законы мифологии действенны независимо от желаний и осведомленности конкретных индивидуумов; незнание законов, как достаточно хорошо известно, отнюдь «не освобождает от ответственности».

Одиссея, благополучно миновавшего остров Сирен, поджидает другое испытание – Скилла; последняя, впрочем, является «испытанием» не только для мореплавателей, но, в некотором роде, и для исследователей Гомера. Описание этого чудовища поражает своей полной несоотносимостью с каким бы то ни было представимым контекстом: Скилла, согласно этому описанию живет в пещере, расположенной «так высоко над морем, что даже хороший лучник не достанет ее стрелой», – зато сама Скилла «достанет любого»; у нее шесть голов, двенадцать ног, и движения ее отличаются безошибочной точностью. Каждый корабль, проплывающий мимо, независимо от принятых мер предосторожности, в любом случае недосчитается ровно шести человек – и проявлять геройство здесь было бы бесполезно, поскольку Скилла бессмертна и убить ее, следовательно, невозможно. Единственное благоразумное решение – «налечь на весла» и не дожидаться «второго броска», иначе число жертв увеличится ровно вдвое. И еще, спасаясь от Скиллы, нелишне было бы призвать на помощь ее мать – Кратайис, однако кто, собственно, такая Кратайис, ни в поэме, ни в других известных нам источниках не разъясняется.