Чтение онлайн

И дальше. Хорошо ли взрослым людям, художникам (хотя и по-разному, но глубоко мыслящим!) прибегать к плакатным приемам? Судите: на первом плане — ребенок пяти-шести лет, который ищет свою мать, погибшую во время нашествия врагов. Он делает заученные движения, к которым приучил его взрослый дядя. Осмотрев трех “убитых”, он находит наконец свою мать, а затем начинает “плакать”. А так как балет-пантомима идет без возгласов, то “плач” передается вздрагиванием детских плечиков. Ужасно это! Постановщики балета напрасно пошли по пути какой-то “сентиментальной фотографии”.

Взрослые должны не детьми отыгрываться, а искать новые формы, которыми можно убеждать аудиторию. Посадить на сцене ребенка над трупом — это не только натуралистично, но и противоестественно. Было бы лучше, если бы в 11 часов вечера этот милый ребенок сладко спал, а взрослый дядя-постановщик изъяснялся бы с аудиторией языком художника.

В “Хайдутской песне” непосредственного танца не так уж много.

Возникают в связи с этим балетом и другие недоуменные вопросы.

Вот, например, фото: оно напечатано в программе гастролей, значит это лучшее? Позы балерины и ее партнера можно считать и на самом деле хорошими, если одной рукой закрыть поочередно кого-нибудь из них. Почему так? Да потому, что артист один воспринимается художественно, ему веришь. Одна артистка тоже возражений не вызывает. Но что получается вместе? Он, одетый в постолы, стоит в четвертой позиции и шлет проклятья врагам родины, а она, в двух селянских юбках, стоит... в позиции классической арабески!

Вы видите только изображение, но и оно режет глаз, а представьте себе героиню с патетически-взволнованным лицом, в развевающихся “бытовых” юбках! Эти двойные юбки были бы законны в характерном и гротесковом танце юмористической окраски. Но в драматическом балете “Хайдутская песня” бытовой костюм и классический балетный прием — явное нарушение гармонии между формой и содержанием. Одно с другим резко спорит. Вы спросите, а как же тогда “Ромео и Джульетта”? Но ведь артисты посредством пластики и выразительных движений почти дословно “читают” зрителю текст гениальной трагедии Шекспира, а в их к о с т ю м а х е с т ь х у д о ж е с т в е н н а я п р а в д а...

В самой музыке болгарского балета пленяет мастерство композитора А. Райчева: она чудно оркестрована, и в некоторых местах ощущается влияние “Болеро” Равеля. Осталась в памяти музыка характерных танцев. Мощно и выразительно звучит воинственный танец хайдуков. Эта музыка, несомненно, может быть иначе, по-другому раскрыта в балете.

Как радостно быть увлеченным! Это чувство я испытывал на заключительном концерте, который прошел на высоком уровне музыкального мастерства. В болгарском театре есть хорошие певческие кадры, и каждый из артистов вносил свой вклад в это большое и прекрасное целое.

Более пяти веков мы были разъединены с братским болгарским народом, и потому такой живой, острый интерес проявляют сейчас советские люди к его древней культуре.

Мы знаем, что деятели болгарского искусства обладают высоким мастерством, они приобщены и к русской и к мировой культуре, сумели творчески усвоить и обогатить эти достижения...

Но встает такой вопрос — почему, часто прибегая к помощи наших режиссеров, болгарские товарищи так слабо еще выдвигают свои режиссерские кадры? Традиции болгарского театра значительны и плодотворны. И хотелось бы, чтобы в его современном искусстве ярче расцветали национальные краски, обогащалась и развивалась национальная форма сценического искусства.

Болгарский писатель Д. Пантелеев сразу же поставил нас в известность, что искусство Болгарии, в частности оперный театр, осознали систему Станиславского через наших представителей. Мне бы не хотелось, чтобы сложилось представление, будто для нас живое творческое наследие великого режиссера Станиславского, который до последнего своего часа был весь в исканиях, — это некий свод обязательных правил. Такое понимание нанесло, с моей точки зрения, немалый вред развитию нашего искусства. Не будем скрывать и того, что наряду с подлинными учениками и последователями Станиславского встречаются у нас эпигоны, понимающие “систему” догматически и претворяющие ее натуралистически. А натурализм — смерть для искусства, особенно для оперного и балетного.

Натуралистические веяния, идущие от неверного понимания “системы”, встречаются и в искусстве наших друзей. Видимо, этим и можно объяснить, что в сцене “Корчма” в спектакле “Борис Годунов”, показанном нам Польским оперным театром во время его гастролей в Москве, хозяйка на первом плане стирала белье: пенилась вода и летели брызги... И чем больше она стремилась к “правдоподобию” движений, тем больше она спорила с настоящей оперной правдой. Все это вызывало смех довольно сдержанного зрительного зала, так как настоящая стирка в опере противопоказана. Думается, что почитатели применения “системы” в опере были убиты этим “достижением”.

Прав был Виктор Гюго, говоря: “Театр не есть страна реального. В нем картонные деревья, полотняные дворцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из земли. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами — человеческое сердце, в зрительном зале — человеческое сердце”.

Настоящая театральная правда ничего общего не имеет с натуралистическим правдоподобием.

Достаточно вспомнить восторг и радость Станиславского по поводу условного спектакля “Принцесса Турандот”. И в этом спектакле, как известно, была художественная правда, театральная правда, но отнюдь не натурализм, который некоторые именуют сейчас реализмом.

Можно спросить, как я представляю себе театральную правду? Отвечу: вот китайская опера “Седая девушка”. На пустой сцене одновременно вы видите семью, греющуюся у казанка, и рядом человека, который замерзает. А на сцене нет ни снега, ни ветра, ни громоздких и “правдивых декораций”. А как же ощущается, где лед и где пламень? Простыми движениями артистов. Когда они поднимают ногу, будто бы переступая через порог дома, они своим артистическим искусством доносят до зрителей тепло и уют домашнего очага. Это было так понятно! И никому в голову не пришло, что это неправда! Не зная языка и слушая незнакомые мелодии, наша аудитория с затаенным дыханием и интересом переживала горе поэтической китайской девушки.

Это правда искусства, которая создавалась тысячелетиями; время, этот великий испытатель, подтверждает ее силу.

Никому это не нужно, чтобы все режиссеры были похожи один на другого только для того, чтобы казаться похожими на Станиславского. Ничего, кроме вреда, это не принесет искусству. Кстати, и сам Станиславский на разных этапах своего творчества вовсе не был “похож” на самого себя: он постоянно искал, требовал, творил, экспериментировал.

Станиславский — велик, но разве до Станиславского не было искусства? Не было ни Щепкина, ни Ермоловой, ни Федотовой? У Щепкина, Ленского, Ермоловой, Комиссаржевской, Заньковецкой, Садовского и Немировича-Данченко, у Шаляпина, Неждановой, Собинова, Лосского, Алчевского и Стравинского (певца) — у каждого из них была своя система. И каждый из названных режиссеров и актеров был ярчайшим событием в искусстве, каждый из них внес в сокровищницу русского театра свое мастерство, свое вдохновение, свой творческий почерк. Можно считать автора “системы” пророком, но не обязательно каждому исповедовать его истину.

Неужели Попов, Симонов, Кедров, Охлопков, Завадский, Лобанов, Ливанов, наконец, наши оперные режиссеры так едины в своем режиссерском почерке? Обладают ли они одинаковым вкусом и одинаковым режиссерским темпераментом? Такое единение и единодушие ценно в понимании гражданского долга. Но нивелировка художественного почерка и того многообразия, которое необходимо для развития нашего искусства — пагубна.

Вот мысли и впечатления, возникшие у меня во время гастролей Болгарского оперного театра, которыми я хотел искренне поделиться со своими товарищами по искусству.