Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только. <…> Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» 796 .
Отзвуки подобных «оргий», но уже в новых мистических общинах слышатся современнице символистов в финале Девятой:
До сих пор заканчивание финала является все-таки до некоторой степени терпимым, но далее наступает нечто непристойное… <…> …очередное poco allegro [постепенно ускоряя], stringendo il tempo [ускоряя], sempre piu allegro [все более быстро] с своим быстро ускоряющимся темпом выводит радость из последних рамок приличия. Экстаз забытья в prestissimo alla breve [быстро, насколько возможно], 1/4 =130 с стремительной быстротой сменяется оргией звуков. Мелькают в ней слова «миллионы к нам в объятья» и «там должен жить Отец наш, братья!», те слова, к которым еще так недавно композитор отнесся с религиозным благоговением, но теперь в вакхическом безумии все святое поругано, как в «радениях» некоторых сект, где молитвенный экстаз сменяется пляской беснования… 797
796
Иванов Вяч. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. С. 205 – 206.
797
Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. С. 31.
Подобно тому, как за главным музыкальным символом предреволюционной эпохи – «Мистерией» Скрябина – просматривается прототип бетховенской симфонии с хорами, за утопическими идеями первых лет революции о преобразовании мира искусством – идеи соборности предшествующих десятилетий 798 . Выдвижение бетховенской симфонии на роль символа нового искусства еще раз подтверждает правоту более широкого обобщения: «Большевистская утопия – не как содержательный концепт, а как установка сознания – была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована» 799 .
798
См. об этом: Берд Роберт Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174.
799
Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч // Опыты. 1994. № 1. С. 31.
Итак, сама форма Девятой оказалась символичной в глазах теоретиков нового искусства. Но, помимо символической функции, она выполняла и ярко выраженную прагматическую роль – переделки, преобразования человеческой массы. Ту, которая виделась сверхзадачей искусства символистским теургам, и ту, что революцией была выдвинута в качестве объединяющей сверхзадачи для всех форм общественной жизни. Уже Н.А. Бердяев, по мнению современного исследователя, был одним из тех, кто «точно ухватил смысл разрушения границ между художественным и внехудожественным, сформулировав перед новым столетием альтернативу: или продолжать создавать эстетические миры в старых формах, или активно вторгаться в саму социальную реальность и перестраивать ее по законам эстетики» 800 .
800
Хренов Н.А. Художественная картина мира 30-х годов в ее кинематографических формах // Мифы эпохи и художественное сознание. Искусство 30-х. М., 2000. С. 69 – 70.
Деятели революции, «вторгшись в социальную реальность», места для альтернативы не оставили. Однако было бы слишком наивно предполагать, что их задачей была лишь переделка враждебного старого мира наступающим новым, преодоление сил зла силами добра:
Период рабочей диктатуры, период перехода от капиталистического строя к строю социалистическому и, далее, строю коммунистическому может быть рассматриваем с особой точки зрения, а именно с точки зрения переделки самого руководящего класса, рабочего класса. <…> Мы можем рассматривать, другими словами, весь этот огромный всемирно-исторический процесс с точки зрения переделки масс, изменения их природы и в 1-ю очередь с точки зрения самого пролетариата 801 .
801
Бухарин Н.И. Ленин и проблема культурной революции. С. 374 – 375.
Лебединский, для которого бетховенский герой близок «идеологии современного рабочего», пишет о завершающей части Девятой:
В этом финале Бетховену представлялось как бы все человечество свободное и перевоспитавшееся, объединенное одним целым, в единый коллектив 802 .
Очевидно, что самому Лебединскому это бетховенское «все человечество» представляется большей частью состоящим именно из «современных рабочих». «Перевоспитавшись» же, оно со всей несомненностью образует «единый коллектив» людей труда. Форма Девятой оказывается, таким образом, не статичной, «абстрактно-рациональной» (один из постоянных упреков классическим формам в то время), а действенной, прикладной в самом широком, обобщающем смысле. Она воспринимается как инструмент социального воздействия, более того – как институт коллективного перевоспитания.
802
L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 12.
В качестве такого специфического «института» Девятая является жанровым прототипом искусства будущего ничуть не в меньшей степени, чем прототипом стиля. Синтетичность жанра позволяет соотносить ее с разными видами искусства, и, в первую очередь, с тем, в котором синтез разных видов искусства явлен наиболее выразительно – с театром. Раннесоветским ответом на исторический опыт Девятой, который, впрочем, откровенно трактован с позиций злободневности (в него вчитаны самые актуальные чаяния адептов «пролетарского искусства»), стала «теория пролетарского театра». Вчитаемся в обширную по необходимости цитату – каждый тезис здесь значим:
Строительство пролетарского театра, неизбежно идущее двумя путями – организацией театра, созвучного массе, и формированием участия в действии самих масс – должно тесно связать два пути воедино. Соблюдая, как незыблемое, то положение, что действующий коллектив выражает собой определенное мировосприятие, – нетрудно сделать вывод о том, что театр первого вида должен комплектовать свой личный состав из элементов, проникнутых революционно-пролетарской идеологией.
Таким способом мы, отказываясь от профессионального актера, приходим к театру-студии, состоящему из людей, вышедших из среды самой революционной массы. Такой театр, по необходимости принимая профессиональный оттенок, будет вести работу по постановке пьес, отвечающих тем смутным запросам, которые масса стремится оформить. Однако, оставаясь студией, он будет вести учебные занятия, смягчая свой профессиональный уклон воспитательным влиянием на студийцев, – в направлении поднятия и расширения их классовой сознательности. Этот же театр-студия должен быть тем центром, вокруг которого группируется ряд клубных кружков, находящихся под его непосредственным влиянием и руководством.
Клубные кружки, представляя собой те первичные ячейки, из которых должен сформироваться второй вид пролетарского театра – театра-празднества, в конечном итоге стремящийся поглотить и уничтожить первый, должны вовлекать в свои ряды по возможности большее количество членов, совершенно не считаясь с обычно-профессиональными мерками талантливости отдельных единиц. <…> Кружок должен в каждый момент своей деятельности сознавать и чувствовать свою общность с другими ему подобными организациями, а все кружки вместе – свою связь с центром 803 .
803
Авлов Гр. Театр и клубные кружки // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 4. С. 10 – 16, 14. Авлов Григорий Александрович (1885 – 1960) – режиссер, критик, теоретик театра, театральный педагог. После революции – один из организаторов художественной самодеятельности в СССР, один из инициаторов создания Красного театра в Ленинграде. С 1956 г. – зав. кафедрой искусствоведения и художественной самодеятельности Ленинградской высшей школы профдвижения ВЦСПС. Автор книг и статей по методике клубной работы.
Первое, что бросается в глаза в этих пассажах, – ограничение состава участников театральной студии «элементами, проникнутыми революционно-пролетарской идеологией». Описанная организационная структура обнаруживает сходство с партийной, а подчинение первичных ячеек центру – с основополагающим требованием устава большевиков принципу «демократического централизма». Проблема революционной сознательности членов театрального коллектива и постепенного втягивания в него «профессионалами» «по возможности большего количества членов», поставленная во главу угла в этом проекте, заставляет вспомнить перипетии полемики Ленина и Мартова на II съезде РСДРП 804 . В то же время «созвучность массам» и «участие в действии самих масс», «революционность массы» и одновременно «воспитательное влияние на нее», наконец, поглощение «театра-студии» «театром-празднеством» приближают проект пролетарского театра к модели бетховенской Девятой в восприятии революционных, а в особенности рапмовских теоретиков искусства. «Финал-апофеоз» этого проекта обостряет сходство:
804
Исследователь истории партии так комментирует их: «Разногласия по принципиальным вопросам вырвались наружу летом 1903 г. на II съезде РСДРП. Речь шла, казалось бы, о мелочи. Но спор по первому пункту устава партии – обязательное участие в деятельности одной из партийных организаций (требование Ленина) или содействие РСДРП под руководством одной из ее организаций (предложение Мартова) – скрывал за собой принципиально разные подходы к месту социал-демократической партии в обществе. Для Ленина партия – это организация только профессиональных революционеров, элиты, избранных (далеко ли было от этого до сталинского пресловутого “ордена меченосцев?”), для Мартова – сравнительно широкая организация, стремящаяся привлечь к себе передовые элементы из разных слоев общества, разделяющие ее основные идеи. Предвидел ли Мартов, к чему в конечном счете ведет ленинская позиция?» (Фельштинский Ю.Г. Предисловие // Ю.О. Мартов. Письма и документы (1917 – 1922) / Ред. – сост. Ю.Г. Фельштинский. Benson: Chalidze Publications, 1990. 328 с. [Эл. ресурс]. – Режим доступа:Дата обращения: 13.05.2012).
Так отдельные ручейки сольются в один мощный поток пролетарского творчества. Пора разрушить преграды, так неосмотрительно выстроенные, освежить атмосферу, обновить пути и приблизить, наконец, тот момент, когда восторженные строки Мишле о «церкви единой и всеобщей и простирающей свой купол от края до края» – станут применимы и к нам. Тогда мы увидим творчество того истинного Человека, каким, по словам Гете, является – человечество 805 .
805
Авлов Гр. Театр и клубные кружки. С. 15 – 16.
Видение купола «церкви единой и всеобщей», простирающегося «от края до края», упоминание историка Великой французской революции Жюля Мишле 806 и одного из вдохновителей бетховенского творчества – Гете, образ человечества в его творческой, созидающей ипостаси – все это, без сомнения, отсылает к «Элизиуму» финала Девятой. Востребованными новым временем оказываются и синтетичность ее жанра, и монументальность стиля, и специфическая религиозность, направленная на духовное перерождение человечества.
806
Творчество Ж. Мишле (1798 – 1874) вызвало в начале 1920-х годов новую волну интереса в России. В 1920 году в петроградском издательстве «Всемирная литература» были изданы его книга «Жанна Д’Арк» и сборник «Кордельеры и Дантон», представлявший компиляцию из его многотомной «Истории Французской революции» (обе в переводе Т.А. Быковой и с предисловием О.А. Добиаш-Рождественской), там же и тогда же планировался выпуск брошюры аналогичного типа «Якобинцы и Робеспьер» (См.: Мишле Жюль. Кордельеры и Дантон. Пер. Т.А. Быковой, ред. и предисловие О.А. Добиаш-Рождественской Пг., 1920. Прим.4. Интернет – [Эл. ресурс]. – Режим доступа:обращения: 13.05.2012). В конце 1920-х вышел новый перевод исследования Мишле о средневековых судах «Ведьма» (М., 1929).
В способность этого сочинения выполнить подобную задачу верили не одни революционеры. А.Ф. Лосев в книге «Музыка как предмет логики», размышляя о процессах музыкального восприятия, строит свои рассуждения именно на примере Девятой, и это практически единственный в его книге случай обращения к конкретному музыкальному сочинению:
Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. <…>. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции, представить себе музыку в виде одного сплошного объективного чувства, как мы увидим полную неоправданность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каждое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкальное произведение, ибо Девятых симфоний столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. <…> И вот, это полное тождество бытия и сознания в музыке только и спасает Девятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неизменное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося никаких субъектных коэффициентов 807 .
807
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 70.