Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Но, невзирая на требование «критического овладения наследством», слишком явно отдающее «невыветрившейся» рапмовской риторикой, композиторам в сущности недвусмысленно предлагают путь копирования одобренного образца «революционной», «народной», «демократичной», «простой» и, в конце концов, «нашей» музыки:
Советские композиторы, создающие произведения песенно-симфонического жанра, обращаются к финалу 9-й симфонии, как к величайшему историческому образцу 852 .
852
Там же. С. 32.
Чрезмерное увлечение этим «песенно-симфоническим» жанром (как определяется ораториально-симфоническое направление в остро актуальном для 1930-х годов советском дискурсе песенности) уже в начале десятилетия вызывало озабоченность и неприятие у некоторых влиятельных критиков. Так, Соллертинский в 1933 году с общественной трибуны ленинградского журнала «Рабочий и театр» бил тревогу по поводу опасности
<…> превратить симфонию в ораторию с мажорным апофеозом и обязательным заключительным хором «подъемного» свойства. Такой жанр кантат (т.е. по существу, псевдосимфоний) как отдельный жанр имеет право на существование. Но как замена симфонии подобная кантата несостоятельна <…> 853 .
853
Соллертинский И. Заметки о советском симфонизме // Рабочий и театр. 1933. № 11. С. 8 – 9. Цит. по: Долинская Е.Б. Симфоническое творчество 20-х и 30-х годов // История современной отечественной музыки. Вып. 1 (1917 – 1941) / Под ред. М.Е. Тараканова. М., 1995. С. 203.
«Кодификация» Девятой сделает подобный вариант развития советской музыки почти неизбежным 854 . Ближайшие десятилетия советские композиторы должны были доказывать, что
<…> мы и только мы являемся теперь единственными наследниками бетховенского творчества 855 .
У этого лозунга появилось и соответствующее музыкальное сопровождение: в 1936 году по экранам СССР с триумфом прошел художественный фильм «Концерт Бетховена» 856 . Его музыкальная партитура построена в основном на фрагментах бетховенского Скрипичного концерта и музыке И.О. Дунаевского. На кульминации же звучит бодрая пионерская песня «Эх, хорошо в стране советской жить!» 857 – девиз того общества, которое к этому моменту признало себя единственным законным наследником Бетховена:
854
Впрочем, кого-то из них ее новая официозная роль, напротив, отвратит от подражания. Интересно, как кардинально изменилось отношение к Девятой как к возможной модели у Шостаковича в 1940-х гг. по сравнению с 1920-ми: «В преддверии победы над фашизмом от него ждали очередного крупного и злободневного симфонического полотна. Сам Шостакович еще весной 1944 года заявил: “Я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии”. По свидетельству И.Д. Гликмана, в апреле 1945 года у Шостаковича были готовы наброски первой части новой симфонии, “величественной по своему размаху, патетике, захватывающему дух движению. Он играл минут десять и потом сказал, что его смущает многое в этой симфонии, в частности ее порядковый номер, что у очень многих появится соблазн сопоставить ее с Девятой Бетховена. Больше он к этой теме не возвращался, а через некоторое время прекратил работу над симфонией”. Реальная Девятая симфония, вышедшая из-под пера Шостаковича вместо этого неосуществленного проекта, не вызывает никаких ассоциаций с одой “К радости”. Она, можно сказать, демонстративно противоположна тому, чего следовало бы ожидать от главного композитора страны в данной исторической ситуации» (Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 253).
855
Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. С. 5, 32.
856
Белгоскино, 1936. Режисер – В. Шмидтгоф-Лебедев и М. Гавронский, сценарист – Б. Старшев (Пхор). Сюжет фильма таков. У профессора Малевича игре на скрипке обучаются два талантливых мальчика: его 11-летний сын Янка и 12-летний сын машиниста Корсака Владик. Профессор готовит своих учеников к Всесоюзному конкурсу юных дарований. Ребята все время отвлекаются от занятий то игрой в футбол, то забавами с собакой Фредди, то фехтованием на смычках. Однажды во время игры «в Чапаева» Янка повреждает руку. Разгневанный Малевич отказывается заниматься с Владиком. Мальчики – тайком от профессора – много музицируют вдвоем. Юные музыканты прибывают в Москву, однако конкурсная комиссия не допускает Владика к участию в конкурсе, мотивируя отказ слабой технической подготовкой. На конкурсе Янка исполняет каденцию, написанную Владиком. Друзья – исполнитель и композитор – становятся лауреатами конкурса. Фильм в СССР по популярности и кассовым сборам был наравне со знаменитым «Чапаевым» братьев Васильевых, в США шесть недель с аншлагом шел на Бродвее и, по данным Инторгкино, принес СССР столько же валюты, сколько и «Чапаев» (Концерт Бетховена [Эл. ресурс] // Кино-Театр.ru. – Режим доступа:Дата обращения: 10.10.12).
857
Музыка И.О. Дунаевского, стихи В.Г. Шмидтгофа-Лебедева.
Бетховен принадлежит народам Советского Союза и объединенному вокруг них передовому демократическому трудовому человечеству. У нас творчество Бетховена нашло свою настоящую родину 858 .
Так символически разрешался не только вопрос о генеалогии советской культуры, но и о легитимности самой советской власти.
II.12. «Вперед к Бетховену!»
Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:
858
Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. С. 32.
Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным 859 .
859
Луначарский А.В. Великие сестры. С. 16.
Такие исполнители появились в 1930-х и воплотили самые смелые ожидания идеологов. Через тридцать лет история советского исполнительства видится исключительно сквозь призму «бетховенского стиля», а эволюция музыкантов предстает как движение к нему через «тернии» самого разнообразного и даже, порой внутренне противоречащего его специфике репертуара. Такой предстает, например, история советского пианизма в трактовке его летописца Д.А. Рабиновича к началу 1960-х годов.
На роль главного «бетховенианца» эпоха выдвинула молодого Эмиля Гилельса
<…> с глубокой, не привнесенной извне, а органически присущей Гилельсу реалистической окрашенностью исполнительского стиля, его демократичностью 860 .
Пианист нередко воспринимался даже как воплощение самого бетховенского героя:
Гилельсу не могут не импонировать неодолимость, непреклонная сила бетховенского духа, как и типичные для искусства Бетховена жизненный реализм, страстный «плебейский» демократизм, массовость, черты ораторства, суровая лаконичность. Впрочем, «импонировать» не то слово. Правильнее было бы сказать о нахождении Гилельсом себя в океане бетховенской музыки 861 .
860
Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.
861
Там же. С. 185 – 186.
Между тем восприятие игры Гилельса современниками, ее описания еще больше напоминают свидетельства более чем полувековой давности о бетховенских концертах Антона Рубинштейна. Но героический стиль исполнительства, некогда ассоциировавшийся с одним именем, теперь вменяется в обязанность всему советскому исполнительству. Образ этого бетховенского героя как никогда более явно соответствовал притязаниям современности.
В любой сонате, в любом концерте Гилельс ищет отражение целостной бетховенской личности. И, возможно, он находит эту целостность в роллановском описании облика тридцатилетнего Бетховена, в знаменитом рассказе о том, как, гуляя с Гете, Бетховен, нахлобучив шляпу и скрестив руки, словно бомба врезался в толпу придворных, сопровождавших веймарского герцога, или в другом, не менее известном рассказе о Бетховене, своими «крамольными речами» намеренно дразнившем австрийских шпиков. Не олимпиец, не «натур-философ», не провозвестник грядущего романтизма, но борец и победитель – вот каким должен чувствовать Гилельс своего Бетховена. И исполнительский прототип такого Бетховена мы скорее найдем не у пианистов, а у дирижеров, притом клемпереровской или фуртвенглеровской направленности 862 .
862
Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.
Действительно, героический бетховенский стиль был явлением интернациональным. Бетховенская музыка послужила краеугольным камнем для выработки исполнительского стиля крупнейших немецких музыкантов 1920 – 1930-х годов. Роль господствующих идеологем в этом процессе трудно переоценить. Один из представителей славной дирижерской плеяды этого времени О. Клемперер уносит «героический бетховенский миф», словно родную землю на подошвах изгнанника, из фашистской Германии в советскую Россию:
Ключом к клемпереровскому истолкованию Бетховена могла бы стать «Eroica», с воплощенным в ней пафосом борьбы во имя светлых идеалов человечества, во имя победы разума. Отсюда и титаничность масштабов в клемпереровских интерпретациях бетховенских партитур, и огневая темпераментность передачи, и всячески подчеркиваемая стихия благородного бетховенского «плебейства», и весь боевой героический дух, которым овеяно исполнение Бетховена у Клемперера 863 .
863
Там же. С. 185 – 186.
А ведь еще в 1920-х годах этот стиль оценивался в советской прессе далеко не однозначно! В частности, три разноречивых отклика на выступления немецкого дирижера прозвучали на страницах журнала «Музыкальная культура» в 1924 году. В одном из них поводом для негативного восприятия стала именно пресловутая «прямолинейность»:
Дирижер с крайне примитивной психологией, правда, пытающийся видеть лес из-за деревьев, но не всегда в этом успевающий; в итоге – дирижер чуждый глубоких переживаний, чурающийся лирических эпизодов, бодро и прямолинейно смотрящий вперед, и только под этим углом зрения могущий воспринимать и передавать и Баха и Брамса и Бетховена, и этой своей бодростью умеющий заразить слушателя. Последним легко объясняется и значительный успех Клемперера у публики 864 .
864
Иглинцев Юр. [Концерты. Опера.] О. Клемперер // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 242 – 243. Мелких Дмитрий Михеевич (1885 – 1943) – композитор.
В 1930-х приоритет «героического» в бетховенском стиле становится неоспоримым, а приятие его вполне единодушным. Не в последнюю очередь это связано с отчетливым бетховенским «самоощущением» наступившей эпохи:
В рецензиях на концерты Гилельса не раз встречались эпитеты «прямолинейность», «лапидарность» исполнения. Я. Мильштейн говорит: «Его линии подчас жестки». Для значительного числа пианистов, в особенности романтического направления, это явилось бы фиксацией недостатков. Не то у Гилельса. <…> Исполнительский стиль Гилельса <…> в какой-то мере ассоциируется с искусством оратора-трибуна, привыкшего адресоваться не к тесному кругу рафинированных собеседников, а к толпе, к массе. <…> Чтобы зажечь сердца людей на площади, чтобы властвовать над их умами, надо говорить внятно, а слова выбирать веские, ясные, содержательные в своей «прямолинейной» простоте. <…> Пианизм Гилельса не только «доходчив», но и содержателен 865 .
865
Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.