Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Поэтому особую ценность представлял, конечно же, текст финала, в котором отчетливо была проведена мысль о единении народов, легко модернизирующаяся в идею мирового Интернационала и уже многократно за предыдущие годы именно в этом направлении интерпретированная. Идея интернационализма и составляла самую суть концепции сталинской конституции, для пропаганды которой были задействованы различные отрасли искусства, среди которых, без сомнения, «важнейшим являлось кино», ответившее на заказ партии в 1936 году кинофильмом «Цирк» (реж. Г. Александров) 827 .
827
Об идеологических смыслах этого фильма см., например: Богданов Константин. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-е – 1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86 (4). С. 7 – 6. Не случайно, по-видимому, именно Г. Александров в том же 1936 г. по личному поручению Сталина снял и смонтировал документальный фильм «Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР на Чрезвычайном VIII съезде Советов».
Но ситуация включения Девятой в сценарий конституционных торжеств была чрезвычайно осложнена той борьбой вокруг значения бетховенского наследия, которая столь ожесточенно разворачивалась в начале 1930-х и была столь откровенно направлена на свержение РАПМа, – борьбой, которая вряд ли могла быть забыта широкой общественностью всего за несколько истекших с тех пор лет: ведь значение «антибетховенских» нападок далеко выходило за рамки сугубо музыкантских или чисто исторических коллизий.
В то же время бетховенская Девятая усилиями советских композиторов к началу 1930-х годов уже окончательно утвердилась в функции модели официозного жанра, невзирая на претензии музыкальной критики к самому сочинению. Его «изводы» в советской музыке 1920-х годов пополнились в начале 1930-х такими заметными опусами, как драматическая симфония В.Я. Шебалина «Ленин» на слова В. Маяковского (1931) и Третья симфония с хором на слова Н. Асеева («Реквием памяти Ленина») Д.Б. Кабалевского (1933). Окончательное закрепление узнаваемой бетховенской драматургической формулы в контексте «ленинианы» делало ее наиболее приемлемым объектом для превращения в символ той государственности, об упрочении которой должна была возвестить «сталинская» конституция.
Безусловно, создание сочинению идеологически безупречной «анкеты» на основе далеко не безупречной репутации и в такие кратчайшие сроки было делом нелегким.
В брошюрах 1936 года, посвященных бетховенской симфонии, авторы, выполняющие ответственный социальный заказ по «полному и окончательному» закреплению символического значения Девятой в советской культуре, вынуждены оговаривать целый ряд явно диссонирующих с вырабатываемой интерпретацией моментов:
Пытаясь прославить всечеловеческую радость, которой не было места в реальной исторической обстановке его эпохи, обращаясь к «миллионам», которые не были приобщены к искусству в условиях тогдашней действительности, Бетховен не мог избежать расплывчатости и неясности своих конечных устремлений. Это выразилось хотя бы в выборе для финала текста шиллеровской «Оды к радости» – произведения сугубо идеалистического. Это, далее, выразилось в отдельных нотах сомнений, усталости, религиозного смирения, которые слышны в некоторых эпизодах финала. В этом основной трагизм Девятой симфонии, подводящей итоги творческого пути, являющейся последним завещанием гениального художника 828 .
828
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 26.
«Ровесница» Девятой симфонии, «Торжественная месса», в глазах новых интерпретаторов творчества композитора не может выполнить роли «последнего завещания», хотя, будучи не менее грандиозным по замыслу и выполнению произведением, самим Бетховеном была названа своим главным сочинением. Невзирая на «трагические противоречия», «которые дают себя знать на всем творческом пути композитора» 829 , именно Девятая симфония
<…> поднимается до предельных идейно-философских высот, когда-либо достигнутых музыкой в условиях буржуазного общества 830 .
829
Там же. С. 25.
830
Там же. С. 27.
Что же это за «высоты»? И на это готов окончательный ответ: последняя симфония Бетховена продолжает «линию созданного им героического массового искусства» 831 . Итак, Девятая заимствует у Третьей почетное звание «героической», которым вскоре будут награждены и остальные симфонии классика, независимо от их образной и жанровой специфики.
Труднее ответить на вопрос, какие еще сочинения Бетховена воплощают идею «массового искусства» и каковы в таком случае критерии этого искусства. Но этим вопросом никто и не задавался. Интерпретаторы бетховенского творчества смотрят не в прошлое, а в будущее – туда, где бетховенскому симфонизму уже назначена роль предтечи и образца советского «массового и монументального» искусства.
831
Там же.
Бетховен, по мнению советских музыковедов, достиг предельных высот для художника его общественной формации. Следующее слово, как утверждает Шавердян, – за художниками более совершенного социального строя:
В этой симфонии нашли свое выражение лучшие идеи, десятилетиями вынашивавшиеся поколениями художников буржуазно-демократической интеллигенции. Но в ней же с трагической силой отразились и все противоречия мировоззрения этой интеллигенции. <…> Вместе с тем созданная в годы реакции симфония обнажает трагические противоречия буржуазного художника, общественное окружение которого душило его великие устремления и превращало его веру в будущее в отвлеченные туманно-неясные мечты. <…> Эти противоречия дают себя знать на всем творческом пути композитора. Неразвитость классовой борьбы в отсталой Германии не давала возможности даже гениальному Бетховену подняться до конкретного реалистического воплощения носившихся в его воображении революционных идеалов 832 .
832
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 76, 24, 25.
«Оправдание Бетховена» – главное направление идеологической работы с его наследием в середине 1930-х годов. А.С. Рабинович пишет тогда:
<…> чисто-политические идеи и представления Бетховена не отличались четкостью и логической последовательностью; но его мироощущение в целом и его художественное credo строились на решительном разрыве со старым миром, были напоены пафосом борьбы и твердой верой в конечное торжество справедливости, в установление всечеловеческого равенства и братства. В переводе на язык науки это означает, что идеалы Бетховена соприкасались с мировоззрением, с одной стороны, робеспьеристов, а с другой – представителей утопического социализма первой трети XIX столетия. Вместе с тем в Бетховене жило стихийное, неосознанное чувство диалектичности мироздания; об этом неоспоримо и красноречиво свидетельствует его музыка, дышащая неукротимой энергией стремительно развертывающейся борьбы взаимнопротиворечивых элементов. Диалектика в те годы могла существовать только идеалистическая (Бетховен – ровесник Гегеля), а не материалистическая. Следовательно, нас не должны удивлять и «шокировать» те идеалистические и, в частности, религиозные моменты, которые встречаются во многих произведениях Бетховена, в том числе и в 9-й симфонии 833 .
833
Рабинович А.С. Девятая симфония Бетховена. С. 7 – 8.
При всех нюансах трактовок оба автора в сущности суммируют свод представлений, выработанных в горниле идейной борьбы 1920 – 1930-х годов вокруг бетховенского наследия. Центральным остается здесь тезис о героическом пафосе его творчества. Но странным образом, в отличие от 1920-х, в цитированных работах вопрос о «бетховенском герое» в сущности обходится. Разъясняют это умолчание сетования Шавердяна:
Борьба за нового человека в конечном счете неизбежно сводилась лишь к идее нравственного самоусовершенствования; германская действительность, кишевшая «мелкими душонками», не создала еще ни одного реального героя – революционера – вождя. Борьба с конкретными историческими силами, которые тормозили общественное развитие, в отражении художника превращалась в абстрактную и подчас мистическую борьбу с безликой судьбой, роком: опять-таки немецкая историческая действительность не давала реальных картин классовых схваток, революционных боев 834 .
834
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 24 – 25.
А посему образ революции, «носившийся в воображении» композитора, неподвластен «конкретному реалистическому воплощению». Важнейшее для 1930-х годов положение о социалистическом реализме лишь начинает «обкатываться» на материале бетховенского наследия, но уже получает своеобразную трактовку. Нацеленность драматической коллизии бетховенского симфонизма на внутреннюю борьбу объясняется с идеологизированных «историко-материалистических» позиций: это-де выражение ограниченности германской действительности, окружавшей композитора. Так находит свое разрешение полемика об ограниченности бетховенской диалектики. Констатация исторической детерминированности ее идеализма помогает приспособлению Бетховена к новым требованиям, выдвинутым властями, – требованиям соответствия реализму.
Пока еще этот критерий примеряется автором к характеристике бетховенского наследия довольно робко. Но уже здесь брезжит возможность использования по отношению к Бетховену примиряющего асафьевского определения «психореализм», под которым подразумевалась достоверность изображения психической реальности художника. Асафьев изобрел этот термин для того, чтобы в советских условиях дать приемлемое название окрашенных субъективностью стилей в искусстве конца XIX – начала ХХ века – музыки Чайковского и портретной живописи Репина, – однако для характеристики Бетховена как революционера и борца этот термин был бы явно недостаточен. В сущности, препятствие на пути экспроприации бетховенской лиры советской культурой было воздвигнуто не столько самой музыкой Бетховена, сколько его собственными словами о ней. Трагическую борьбу бетховенского героя легко можно было бы представить как «борьбу с врагами революции» (и дискурс 1920-х был весьма близок к этому!), если бы не собственные характеристики Бетховена, записанные им самим или его собеседниками 835 .
835
В частности, широко известное в передаче А. Шиндлера знаменитое motto Бетховена о начальных тактах Пятой симфонии «Так судьба стучится в дверь» (см.: Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven / Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1973. S. 179).
В соответствии с новыми идеологическими установками должна была быть подкорректирована существовавшая традиция исполнительской трактовки Девятой. Состояние этого вопроса оставалось, по мнению критики, неудовлетворительным:
Во второй половине XIX века Девятая симфония уже прочно входит в репертуар всех крупных концертных эстрад Европы. Однако в интерпретации ее буржуазными дирижерами и критиками часто непомерно подчеркивается имеющийся в симфонии религиозный, мистический элемент и затушевывается ее основное революционное и реалистическое содержание 836 .
836
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 16.