Чтение онлайн

Хотя Огнивцев и считал коллектив Большого театра могущественным авторитетом, однако не уставал повторять, что учеба у крупных мастеров русского и мирового искусства – настоятельная необходимость, неиссякаемая потребность и самая главная задача любого артиста.

– Кто сейчас помнит уроки Станиславского в Большом? Наверно, никто, они почти забыты. А ведь совсем не случайно в 1918 году Станиславский был приглашен в Большой театр организовывать студию драматического мастерства. Труппа бывшего императорского театра должна была перестроиться на революционно-демократический лад. Это было знамением времени. И даже такие академики искусства, как Пирогов, без ропота учились у лучшего отечественного учителя, уже создавшего революционно-демократический театр. «Главное в нашем творчестве, – говорил тогда Станиславский, – постоянно движущая вперед действенная мысль». Великий реформатор сцены хотел, чтобы каждый певец в основу своей творческой работы положил шаляпинский принцип – бороться с пустым блеском, заменяющим внутреннюю ярость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие. Всегда напоминал слова Шаляпина о том, что пение – это не безделица, не забава, это священное дело жизни. Шаляпин был неспокойным, неуживчивым, иногда даже скандальным в поиске истины, в поиске правды чувств. И Станиславский не зря называл его на своих уроках высочайшим образцом, едва ли не единственным русским актером, в совершенстве постигшим действенную, движущую силу искусства. В опере он высвечивал мысль, творил, а не пел просто ноты, не исполнял их ремесленнически. Именно этого добивался Станиславский от труппы нового, советского Большого театра, который отныне должен был стать театром не для «элиты», а для народа. Он понимал, что психология певца, которого природа одарила голосом, совсем особая: в нем может зародиться преувеличенное представление о своей художественной ценности и обилие совсем не оправданных претензий к обществу… Для истинного же художника талант – щедрый дар, служащий людям, а не капитал, который помещают под выгодный процент на ниве культуры. И чем выше талант, тем больше должна быть отдача, тем слаще «каторга» искусства.

Да, я это прекрасно понимаю. И когда в сиянии первого успеха, средь гула восторженных приветствий артист вступает в большое искусство, мне всегда становится за него страшно. Знает ли он, что с каждым шагом должна расти его требовательность к себе? Не забудет ли, что успех дается «кровью жил и соком нервов»?

Большой театр Огнивцев по праву считал своим домом, и для него небезразлично было все, что в нем происходило. Попалась ему однажды на глаза книжка А. Поляковой «Молодость оперной сцепы Большого театра» – очерки о восемнадцати начинающих артистах.

– Многие ли из них вышли вперед, заняли ключевые позиции в театре? – с досадой восклицает артист. – Единицы! А колоратурного сопрано международного класса и вовсе нет со времен Фирсовой, если иметь в виду воспитанников театра. Вот и получается, что вместо положенных по репертуару партий Лакме, Царицы ночи, Констанции, Шамаханской царицы поют Марфу в «Царской невесте», Царевну Лебедь или Сюзанну в «Свадьбе Фигаро»…

Самому ему страстно хотелось спеть партию Дон-Кихота в одноименной опере Массне, Мефистофеля Бойто, Сальери… но в афише театра этих спектаклей не значилось. И это обстоятельство, видимо, чрезвычайно беспокоило артиста, задевало живые струны его души – и он не хотел обитать в замкнутом круге одних и тех же героев.

– Вся история оперного искусства, – доказывал Огнивцев, – есть естественный и суровый отбор лучшего из лучших. Из сотни написанных опер «на века» остаются одна-две. Но и эти оставшиеся жемчужины сплошь и рядом подменяются малозначащими камерными спектаклями. Равноценны ли они «Снегурочке» и «Чародейке» Чайковского, «Русалке» Даргомыжского, «Золотому петушку» Римского-Корсакова? Большой театр – это как Третьяковка или Эрмитаж. Но разве в прославленных художественных галереях теснят Сурикова, Левитана, Рембрандта современные работы? Сокровища, которые жили и живут в сердцах и умах поколений, принадлежали и должны принадлежать народу. Чтобы каждый мог прийти и поклониться прекрасному, созданному гениями прошлого. Ведь в чем преимущества классики? В том, что она несет в себе огромные ценности морально-этического и социального характера. Без нее ни один талантливый актер не выработает современного мышления, не научится решать многие проблемы. Она вызвала к жизни поистине новаторские явления, привела к целому ряду крупных достижений нашей художественной культуры. Я отдал классическому искусству годы напряженного труда и отчетливо ощущаю, сколь высокие требования оно предъявляет к уровню мастерства, идейной зрелости того, кто к ней прикасается. Внимательно следил Огнивцев за молодежью, делающей первые шаги на сцене Большого театра. Он обладал удивительной способностью распознавать молодые дарования. В свое время в Большой театр пришло много начинающих артистов. Из женских голосов Огнивцев сразу выделил М. Касрашвили, ныне народную артистку СССР.

– Эта далеко уйдет, – сказал он, когда впервые услышал певицу. – Редкий, пленительной красоты голос. Я вслушивался в каждую спетую ею фразу, завороженный трепетностью, полнотой звучания, нежнейшим пианиссимо.

Кстати сказать, директор миланского «Ла Скала» Паоло Грасси, приехавший спустя некоторое время в Москву и посетивший Большой театр, отвечая на вопросы журналистов, заметил: «Из ваших соотечественниц ближе всего к эталону исполнителей международного класса Образцова и Касрашвили. Я хотел бы у себя в театре иметь такие голоса…»

Предначертания Огнивцева сбылись. «Великая певица», «изумительный голос», «потрясающий успех советского сопрано», «сильнейшее впечатление», – в таком духе писала о Касрашвили зарубежная пресса в дни ее гастролей в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио…

Огнивцев любил выступать с Касрашвили, ценя в ней подлинный профессионализм, творческий, созидательный, ответственный подход к делу.

– Начинают в опере многие, – говорил он, – но не многих хватает на бесконечный труд, па огромные усилия, а то и на лишения. Творения наших гениальных предшественников говорят о том, как нелегка и упорна борьба за день завтрашний, они учат твердости и целеустремленности в сражениях с обыденным, привычным, устоявшимся. Истинный мастер всегда в ответе перед эпохой и своим временем. Его задача – определить и выразить глубинные процессы в жизни общества, оценить происходящее с гражданских позиций. Невозможно быть новатором в искусстве, являясь обывателем в жизни. Самоуспокоенность и равнодушие рождают вещи, не совместимые с творчеством подлинного мастера. Поэтому молодежи следует прежде всего научиться работать без оглядки на звания и титулы, воспитывать в себе протест против шаблонов, штампа, дилетантизма. Уметь видеть за второстепенными деталями, побочными обязанностями, бесполезными спорами и житейскими заботами главное, основное, что составляет радость творчества, – вот к чему я призываю молодежь.

Думаю, что эти слова не утратили своего значения и поныне. Работал он, как уже говорила, много, с упоением. И не случайно образы, созданные им на сцене Большого театра, поражали эмоциональной сочностью, достоверностью. Я обнаружила у певца и редкостное умение передавать тончайшие нюансы внутренней жизни человека при сохранении удивительной конкретности, зрительной осязаемости образа. Он как бы доказывал всем, что творческие заветы Шаляпина, Мусоргского, Рахманинова и других столпов искусства земли русской плодотворны и сегодня. Эти доказательства его базировались на неиссякаемой личной инициативе, индивидуальных наклонностях, интенсивной мысли и фантазии, что и позволило ему достичь ощутимых результатов.

– Наша профессия требует сосредоточенности, целенаправленности, – неоднократно говорил он мне. – Всякая разбросанность, верхоглядство, суета ей просто противопоказаны. Любое выступление – это итог всего продуманного, прочувствованного, пережитого. Каждый раз, выходя на сцену, начинаешь все с начала, и получается, что жизнь становится вечным экзаменом, а ты – вечным учеником.

Огнивцев постоянно заботился о мизансцене, стремился сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким, тщательно и вдохновенно трудился над тончайшими колористическими нюансами, над тем, что он называл «своей палитрой».

Тому, как созревает роль, он придавал первостепенное значение. Для него важно было все: размеры сцены, расстановка декораций, удобство костюма, соответствие грима создаваемому образу и главное – настройка голоса, ритм выступлений.

– Каждая роль требует определенного звука, – не раз повторял он. – Часто бывает заманчиво показать всю красоту индивидуального тембра, силу и насыщенность голоса, но его необходимо приспосабливать к тому, что заложено в замысле композитора, в самой мелодии. Красивый голос без эмоций, мысли, без полного проникновения в авторский замысел – пустой звук. Поэтому я всегда чувствую себя неважно, когда приходится, скажем, на гастролях переходить от одной партии к другой – сегодня петь Бориса Годунова, а послезавтра – Мефистофеля. Какие разные, совершенно противоположные образы надо создать на сцене за двое суток! Качество работы здесь, безусловно, страдает. Когда я заканчиваю спектакль и выхожу в уборную снять грим и переодеться, во мне все еще живет Борис Годунов. Чтобы выйти из роли окончательно, мне потребуется однн-два, а иногда и три дня.

Оперные герои Огнивцева никогда не были для него схемой, они всегда воспринимались им как живые люди. При помощи богатейшей творческой фантазии, ценой упорного, напряженного труда артист раскрывал любой образ во всей сложности и правдивости, стремясь, чтобы он жил полнокровной сценической жизнью.

Вспоминаю, как тщательно певец готовился к роли короля Филиппа II в опере «Дон Карлос». Он, что называется, с головой погрузился в историю средневековой Испании, сличал словесные и живописные портреты короля, прославленного своей жестокостью и властолюбием. Огнивцев настолько хорошо изучил окружение Филиппа, что поименно знал всю его семью, а о дочери короля, инфанте Евгении, говорил словно о давнишней знакомой.

Работая над образом Досифея в «Хованщине», он, как и Шаляпин, обратился к трудам профессора В. Ключевского, выдающегося историка прошлого. Кроме того, познакомился со всей доступной литературой о движении раскольников, глубоко вник в события петровской эпохи, читал и перечитывал роман А. Толстого «Петр I».

Готовясь к опере Ю. Шапорина «Декабристы», артист изучил жизнь и борьбу русских дворянских революционеров – в значительной мере ему помогли исследования советского литературоведа и историка П. Щеголева.