Чтение онлайн

Вставленному «Аргументум’у» с выделенным в нем общепринятым различием трех стадий совершенства соответствует дополнительное деление «Песнопения» на три части (в соответствии с этим во вторую редакцию, памятуя о пути в начале описания духовного соединения, вплетается указание на три стадии).

Включенная в Песнопение строфа 11 говорит о томлении души по беспрепятственному созерцанию Бога в вечной жизни и подготавливает объяснение строф 36–39 (35–38). Эти строфы в первой редакции, бесспорно, имеют в виду состояние мистического брака, но во второй редакции благодаря некоторым изменениям и дополнениям в пояснениях превращаются в описание предвосхищаемой жизни вечной.

Все это указывает на определенное намерение при создании второй редакции представить мистическое становление души в наиболее традиционной и не вызывающей подозрений форме, а высшую ступень, мистическое бракосочетание, четко отделить от совершенства души в жизни вечной. Вскоре мы рассмотрим, не служит ли и смена порядка строф той же цели. Если переработка первых комментариев, очевидно, была осуществлена с целью верного освещения всего, что могло показаться подозрительным и быть неправильно истолковано, то эта же озабоченность проскальзывает и в первой редакции. Так же и в предисловии к «Восхождению» и к «Огню любви» святой вставил обычное дополнение, что он во всем подчиняется мнению Церкви и следует учению Священного Писания. Но в данном тексте это подчеркнуто еще больше. В конце пролога он уверяет, что не хочет ничего утверждать от себя самого, основываясь лишь на доверии к собственному опыту и к тому, что он познал, заглядывая в другие души. Более всего он хочет основываться на текстах Священного Писания и объяснить лишь то, что немного сложнее для понимания. Высказывания «Духовного песнопения» на самом деле не так непринужденны, как в «Огне любви», особенно это касается параллелей с Песнью Песней. Часто возникает ощущение, что они призваны служить доказательством того, что многие из них основываются на Священном Писании и используются в том же смысле.

Благодаря этой внешней цели становится понятнее очевидная разница между поэзией и ее интерпретацией, хотя есть и иные обстоятельства, объясняющие это. Уже было указано на то, что этот текст отличается от остальных, имеющих комментарии, обилием и разнообразием образов. Комментарии представляются чем-то вроде словаря к образному языку. В определенном смысле это связано со своеобразием самих образов. Они не имеют никакой изначальной связи с тем, что должны выражать, как то делает символ в прямом, узком смысле этого слова: так, как это было с «Ночью» или «Огнем». Существует некоторая связь между образом и тем, о чем он говорит, и, значит, основа для взаимоотношения образов. Но этой основы недостаточно, чтобы без объяснений понять смысл образов. Этот язык необходимо изучить. В подборе выражений он представляется намного более произвольным, чем естественный язык, хотя и не так произволен, как язык искусственный, или некая произвольная система знаков. Эта свобода выбора и исключительно целесообразные связи имеют следствием то, что образы оказываются неоднозначными и нуждаются в толкованиях. И наоборот: то, на что образы указывают, может быть представлено и иначе, поскольку они не являются необходимым, естественным выражением того, на что указывают. Итак, мы описали то, что называется аллегорией. Она была в духе той эпохи, как знак барочной поэзии. Хуан хорошо знал поэтическое искусство своего времени и многое перенял от него. Использование подобного средства выражения было уже по этой причине естественно для него, и он умел мастерски применять его в своей поэзии. Но когда в комментариях он нанизывает одно объяснение на другое и для одного образного выражения использует иногда несколько совершенно отличных друг от друга объяснений (например, во второй строфе «пастухи» толкуются им как страсти и склонности души или же как ангелы), – он выходит тем самым за рамки того, что подразумевает аллегория, и, разрушая целостность восприятия обилием деталей, вредит восприятию поэзии, подчеркивая в образах все странное и произвольное. Не стоит ли и за этим нанизыванием объяснений намерение предупредить любые сомнительные и опасные толкования? Сердце поэта может при этом иногда восставать против различных способов толкования. Его уверения в том, что он не хочет своим толкованием ограничивать духовные муки в душе читателя, должны в любом случае восприниматься как требование прежде всего опираться на саму поэзию.

Если мы сможем отдаться непосредственному восприятию первой редакции, она покажется нам настоящим выражением всего мистического пути. Мы подчеркиваем «мистического», потому что сам святой в упоминавшемся уже комментарии к строфе 27 (22) говорит, что первые пять строк посвящены начинающим духовную жизнь, тому времени, когда душа упражняется в размышлении и умерщвлении. И только с 6-й строфы, добавляется во второй редакции, начинается описание созерцательной жизни. Но уже в первом, исполненном тоски зове, которым начинается «Песнопение»: Ad6nde te escondiste? («Где скрылся ты?»), – мы слышим жалобу души, которая пронзена любовью к Богу до самой глубины сердца. Она знает своего Господа не только понаслышке. Она встречалась с Ним и познала Его прикосновения в самой своей глубине. Ее боль – это боль любящей, которая однажды познала присутствие любимого, наполняющее счастьем, а теперь лишена его. Вздыхая, он покинул ее. Отсутствие любимого вызывает постоянные «вздохи в сердце любящей… особенно когда она познала его сладостное, подкрепляющее присутствие, а затем оказалась покинутой в одиночестве и пустоте…». Разве не приходят на ум высокие мистические блага, когда говорится о «жгучих любовных прикосновениях… что ранят и пронзают душу, будто горящие стрелы, оставляя ее сожженной огнем любви»? Воля при этом так возгорается, что душе кажется, «будто огонь поглотил ее, будто она вышла из самой себя и совершенно обновилась… как птица Феникс, что умирает и возрождается вновь».

Мы снова узнаём в этом тексте любовное единение, которое, по описанию св. Терезы и св. Хуана, готовит к мистическому обручению и бракосочетанию. Для души это совершенно новое состояние, которого она сама еще не понимает. Поэтому она ищет исчезнувшее в созерцании творение, но не находит в нем удовлетворения. И это отличает ее от начинающих духовную жизнь, которым доставляют радость обычные упражнения в благочестии, поскольку они еще не вступили в Ночь созерцания. Душа, внутренне прикоснувшаяся к Богу, не может более ни в чем, что не есть Бог, найти покоя: «От ран любви можно найти лекарство только у того, кто их причинил». Поэтому израненная душа стремится прочь и зовет Возлюбленного. «Этот уход означает… уход от всех вещей… а также от самой себя, забвение о себе в любви к Богу». Теперь душа способна только любить Бога и изводиться в тоске по созерцанию Его. И Он не может противостоять этой потребности слишком долго. Любовь, которую Он возбудил, побуждает Его Самого ко все новым, неслыханным доказательствам любви. Он неожиданно появляется и возносит душу к Себе в мгновение ока. Такое представление о духовном обручении с полной, так пугающей душу оторванностью от всех естественных условий ее бытия совершенно соответствует тому, что мы находим у св. Терезы в 6-й «обители» ее «Внутреннего замка». Слабая природа боится изнемочь и разражается криком: «Их уклони, Любимый!» (очи, которых она искала с такой тоской). Но эта просьба не серьезна. Душа надеется скорее освободиться от оков этой жизни, чтобы вынести блаженную близость, однако пока еще до этого далеко. «Вернись же, голубица!» (Vuelvete, paloma!) – кричит она вослед земному бытию. Пока ей нужно довольствоваться тем, что может быть дано здесь, а этого более чем достаточно. Затем начинаются любовные игры Божественного Возлюбленного с любимой душой. Ей более не нужно творение, чтобы найти путь к Любимому. Он Сам поражает ее вновь и вновь и раскрывает ей постепенно Свою красоту. Теперь все прелести творения служат ей для прославления Божественной красоты. В единении с небесным Женихом она сама оказывается осыпана дарами, украшена удивительным очарованием и силой, погружена в любовь и мир. Живя одной жизнью с Богом, она радуется огню любви, который Он зажигает в других душах. Ее же саму вводят во «внутренние покои подземелья», сокрытую святыню любви, где Бог Сам отдает ей Себя и преображает ее в Себя. Переполненная бесконечным блаженством новой Божественной жизни, она забывает о всех вещах мира сего, у нее исчезает всякая потребность в них. И как Возлюбленный окружает ее несравненной нежностью, так и она безоговорочно отдает себя, живя только для Него одного и умерев для мира. В этом любовном единении расцветают все добродетели. Душа в блаженстве познаёт небесную красоту, которой теперь и сама украшена. Но она всегда помнит, что все это богатство вызвано одним лишь милостивым взглядом Бога, а потому желает использовать его только на радость Дарителю. Все, что мешает блаженной жизни, должно исчезнуть. Бог Сам заботится о том, чтобы все, что мешает долговечному единению, исчезло. Только так Он может ввести ее в сад, о котором она столь страстно мечтала и где сможет пребывать с Ним в нерушимом покое. Через глубочайшее одиночество Он сможет ввести ее в сокровенные тайны Своей мудрости, даст ей разгореться в огне любви, и ни одно творение не сможет увидеть, что Бог уготовил для души, которую Он навсегда сокрыл в Себе.

Таким образом – в кратком изложении – нам представляется строение «Песнопения»: как восхождение с одной ступени любовного единения на другую или же как все более глубокое погружение; сначала короткая встреча, затем – после тоски и мучительных поисков – взлет до глубочайшего единения, время подготовки к постоянному пребыванию в этом единении и, наконец, нерушимый покой брака. О разделении на три пути, или три стадии: очищение, озарение и единение – здесь не идет речи. Это скорее действия, связанные друг с другом на всем мистическом пути и в иной жизни, хотя на разных этапах выделяется то одно, то другое. Единение в «Духовном песнопении» стоит в начале и в конце и охватывает все целиком. Об очищении больше всего говорится при переходе от обручения к бракосочетанию. Озарение связано с единением.

В порядке строф первой редакции бросается в глаза, что от обручения к браку совершается плавный переход, и начинается он очень рано. В строфе 15 (24) уже вся глубина единения достигнута. Единственное остающееся отличие заключается в том, что еще возможно некоторое беспокойство, которое должно исчезнуть, чтобы связь могла стать прочной. Из-за изменения порядка строф во второй редакции граница между одним и другим состоянием обозначена более четко. Сразу сказано об исключении всего, что может причинить беспокойство, затем следует описание полного единения, включая вхождение в долгожданный сад (строфа 22). Это существенное преимущество второй редакции и возмещает собой маленькую неточность, продиктованную эстетическим чувством, когда после великолепной строфы 15-й с ее волшебством ночи в 16-й неожиданно появляется упоминание «лисиц в винограднике». Вполне понятно, что при первой переписке строф они не сразу были размещены в четко выверенном порядке. Кроме того, строфы возникли не все одновременно. Даже то, что было написано в период тюремного заключения, возникало постепенно, вслед за внутренним опытом. Ранее уже упоминалось, что существуют различные высказывания свидетелей по поводу того, могли ли эти стихи быть написаны в тюрьме или же они появились после бегства. Скорее всего, первое; однако это не исключает, что пленник долгое время вынашивал песнопения в сердце, пока у него не появилось все необходимое для письма. Возможно, он пропевал то одну, то другую строфу, которые соответствовали его настроению, и как только стало возможно, перенес их на бумагу, не особенно обдумывая порядок строф, как это было сделано при последней редакции. Эти предположения кажутся нам разумными, особенно при более внимательном рассмотрении хода размышлений и анализе художественной формы второй редакции. При этом мы не будем терять из виду того, что установили по поводу основного намерения второй редакции, и попытаемся, в противоположность ей, восстановить изначальное значение строф.

Первый обзор должен был стать попыткой первого прикосновения к целому. Он едва ли мог дать даже некоторое представление об обилии деталей. Чтобы попытаться это сделать, необходимо проникнуть в образный язык поэзии. Для этого служит путеводителем «словарь» самого святого, при том, что не следует слепо придерживаться его указаний.

Основное настроение «Песнопения» характеризуется напряжением любящей души между болезненной тоской и блаженным обретением. Это настроение нашло выражение в образе, который одновременно охватывает целое, независимо от обилия иных образов, в него гармонично вписывающихся: образ невесты, которая ищет Возлюбленного, отправляется на поиски Его и наконец, исполненная блаженства, находит. В этом для нас нет ничего нового. Так же и в Ночном песнопении невеста покидает дом, спеша к Возлюбленному. Так же и в «Огне любви» она обращается к Жениху. Но там брачные отношения не стоят в центре, скорее это само собой разумеющийся фон. Здесь же все вращается вокруг них. И это отнюдь не аллегория. Когда душу называют невестой Божьей, имеется в виду не просто схожесть отношений, которая позволяет называть одно через другое. Между образом и тем, о чем он сообщает, существует такое глубокое единство, что едва ли здесь можно говорить о двух разных вещах. Так определяются отношения в символе – в узком, собственном смысле слова. Отношение души к Богу, как Господь определил с начала творения, не может быть выражено лучше, чем через брачные отношения. И наоборот: то, что супружество означает в полном смысле, не находит нигде такого полного и точного выражения, как в любовном единении души с Богом. Если это однажды было осмыслено, образ и то, что он означает, могут поменяться ролями: Божественный брак признается изначальным и естественным, а все человеческие брачные союзы представляются несовершенными копиями оригинала – так же, как Отцовство Бога является образцом и оригиналом любого отцовства на земле. На основе отношений копии и оригинала человеческий брак оказывается пригодным для символического выражения Божественного, и в сравнении с этой целью то, что он означает как чисто человеческая связь в реальной жизни, уходит на второй план. То, что есть на самом деле, имеет своим высочайшим смыслом способность выразить Божественную тайну.

В каком соотношении находится основной образ – образ невесты – с огромным богатством иных аллегорических образов? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к другому вопросу, о котором уже упоминалось: рассматривать ли эти образы как произвольные фантазии творящего по естественным законам поэта или же как внушения Святого Духа? Этот же вопрос задала святому сестра Магдалена Святого Духа. Она пишет в своих воспоминаниях, что Хуан оставил свою тетрадь со стихами, написанными в тюрьме, в монастыре Беас, и просил сестру сделать несколько копий. Она была восхищена живостью языка, красотой, тонкостью и точностью выражения и однажды спросила поэта: эти слова, которые столько в себе содержат и являются таким украшением, вложил ли их ему Бог? Он ответил: «Дочь моя, иногда мне их давал Бог, иногда приходилось искать самому». Подобные сведения мы можем вычитать и из самих стихов. В предисловии подчеркивается, что строфы продиктованы духом любви, и поэтому невозможно найти подходящие слова для их объяснения. При этом, конечно, подразумевается сложность последующего толкования. Поэтическое выражение кажется продиктованным Святым Духом вместе с содержанием. Но вскоре нам сообщается, что даже непосредственное выражение не в состоянии передать того, что Святой Дух позволяет душе внутренне пережить и понять. Поэтому в комментариях святой прибегает к образам и сравнениям, чтобы дать хоть какое-то представление об этом.

В опыте мистика необходимо отличать духовное и внутреннее от их языкового выражения. Эта «бесформенная и безобразная» полнота духа никогда не даст замкнуть себя в слова. «Схватывание» образов и сравнений может быть истолковано как попытка найти точное выражение. Но это может быть также и попыткой уловить то, что посылает Дух Божий. Когда Хуан указывает на подчас странно звучащие и подвергающиеся неверному толкованию образы Священного Писания, мы вполне можем думать о сверхъестественной помощи и в подборе языковых средств. Хотя понятие «богодухновенный» и не подразумевает, что помимо того, что святые писатели говорят, все их образы и слова тоже должны быть отнесены к Божественному дару, все же во многих местах вполне очевидно, что человеческое слово понимается как «слово Божье» в прямом смысле. По высказываниям самого Хуана, то же было и с ним в некоторых случаях. Но даже когда он сам пытается найти подходящее выражение, не исключена помощь Святого Духа. Живость его поэтической фантазии, увеличивающаяся за счет неестественной оторванности от всего, что могло бы удовлетворить внешние чувства, была способна, как по волшебству, вызвать из его души целую галерею ярких образов. Если же эти образы совпадают с его внутренним опытом, то здесь уже нельзя говорить о фантазии или о произвольных толкованиях: он находит в образах искомое выражение для невыразимого. Святой Дух открывает ему духовный смысл яркой и ясной полноты и направляет его выбор. Отсюда становится понятна целостность и внутренняя убедительная сила образов. Но это относится не ко всем образам. Некоторые из них поэт выбирал естественным способом и действительно «искал» – не в высшем смысле этого слова. Но еще чаще, чем образов, это касается последующих комментариев.

Мир, в который нас вводит «Песнопение», – это мир, каким он предстает перед исполненной тоски, познавшей любовь душой. Она уходит, только чтобы найти Возлюбленного. Она везде пытается отыскать Его следы, все напоминает ей о Нем и имеет для нее значение лишь постольку, поскольку может что-то сказать о Нем или передать Ему весть. Каков олень, внезапно появившийся на опушке леса и мгновенно исчезнувший, как только человеческий взгляд обнаружил его, таков и Бог при первых встречах: Он показывает Себя душе, но исчезает до того, как она успеет схватить Его. Чистый источник, освежающий путника, – это вера для души: истина, которую Он дает, чиста и свободна от всякого замутняющего заблуждения, из нее струится к душе вода жизни, текущая в жизнь вечную (ср. Ин 4, 14). В тоске склоняется она над источником: не засияют ли ей из этого ясного зеркала глаза Возлюбленного? Его глаза – это Божественные лучи, которые коснулись ее в самой глубине души, осветили и зажгли огнем. Она всегда чувствует себя под их взглядом: он запечатлелся у нее в душе. Все это становится понятно исходя из контекста. Но в комментарии читаем, что «облик» – это постулаты веры, которые представляют нам Божественную истину (=лучи) скрытыми и несовершенными. Этот «облик» назван светло-серебристым, потому что чистое золото истины предлагается нам в вере как бы покрытым серебром. Таким образом, мы более не можем следить за описанием и теряем связь с основным символом. Мы оказываемся перед рациональным, искусственным объяснением, которое можем принять из пиетета к поэту и толкователю – а можем и не принимать, поскольку он сам нам это позволил.