Чтение онлайн

Сейчас эти две страницы читаются, вероятно, через призму бесчисленных анекдотов о добром вожде — и вряд ли даже те, кто называют себя коммунистами, способны отнестись к ним всерьез.

А в 1962 году? В 1962 году «думающая» аудитория журнала воспринимала это не как художественный текст, а как выстрел в идущей затяжной идеологической войне, маркер, знак, сигнал, разметку политического курса. Способ с журнальной трибуны легитимизировать осуждавшееся прежде стремление к благосостоянию и удобству. Владимир Ильич Ленин из грозного вождя революции становится щедрым подателем валенок. «Эпоха зрелищ кончена, — писал Борис Слуцкий. — Пришла эпоха хлеба». («Современные размышления». «Новый Мир», 1987, № 10).

Это была заявка на поворот в сторону того, что замечательный лингвист, филолог и культуролог В. М. Живов впоследствии, когда для этого появились слова, назвал «политикой умиротворения общества». Советская власть отныне как бы полагала использовать свое всевидение и всеведение для «удовлетворения потребностей» народа, она готова была выступать в роли тотального опекуна и попечителя, воплощаясь в школьные завтраки, группы продленного дня, занимаясь расселением коммуналок и бараков; она лелеяла санэпидстанции и определяла нормы трудового законодательства, и в том числе и при помощи журналов, формировала у своих граждан представление о том, каким должно быть в норме государство, чем ему следует заниматься и какие его обязанности на самом деле являются ключевыми, даже если в реальности исполняются плохо или никак.

Через четверть века эта установка войдет в окончательное противоречие с советской действительностью. А пока вот она, здесь, открывает 11-й номер влиятельного ленинградского журнала. Пока что — полностью в терминологии господствующей стилистической и языковой парадигмы.

Ноябрьский выпуск «Звезды» продолжился стихотворной подборкой, где, вполне в духе времени, Ильич размещался рядом с Германом Титовым. Для читателя современного тут, пожалуй, интересным будет то обстоятельство, что в отсутствие заголовков вождя пришлось бы отличать от космонавта по мелким приметам и уликам. «Нет, мгновений таких нельзя позабыть, / Не забудем. /Шаг колонн обрывался, / Когда он стоял на трибуне» — кто это и о ком это? Глеб Пагирев о Ленине? Нет, все-таки Александр Прокофьев о Титове.

За ними следовал роман Эльмара Грина «В стране Ивана», новые переводы из Эжена Потье, путевые дневники Лидии Обуховой, воспоминания В. Ардова о Михаиле Кольцове — в рамках, заданных XX и XXII съездами, но не далее — главный редактор «Звезды» Георгий Константинович Холопов был человеком осторожным [3] . И не зря. Постановление ЦК «О журналах „Звезда” и „Ленинград”» 1946 года все еще простирало над журналом совиные крыла.

В частности, ноябрьская «Звезда» была почти полностью юбилейно-революционной, возможно, в значительной мере потому, что в трех предыдущих номерах журнала публиковался сокращенный перевод «Соляриса» Станислава Лема.

В 1962 году в том давнем временном слое, по точному наблюдению Владимира Борисова [4] , «Солярис» был принят советской аудиторией, в том числе и литературной критикой, не как «переводная», а как «своя» книга, прочитан как произведение советской научной фантастики и даже подвергся упрекам в недостаточной утопичности. Впоследствии, по мере врастания в культуру, «Солярис» сделался в ней воплощенной метафорой контакта с собой, Богом, Другим, собственным подсознанием и собственными конструктами. Советская цензура, вырезав из «Соляриса» разговор Кельвина со Снаутом об ущербном Боге, «существе, не имеющем множественного числа», оставила в целости все прочие, весьма рискованные, с точки зрения господствующей теории, построения, а главное — оказалась бессильна вычесть из текста качество мышления, как авторское, так и читательское, необходимое для взаимодействия с книгой.

А затем — после многократных осмыслений и двух экранизаций [5] — «Солярис» превратился в то, чем, собственно, является сейчас, сделавшись не столько историей о контакте, сколько признанным объектом такого контакта, небесным телом, влияющим на литературу и философию самим фактом существования, той суммой идей, которые невозможно было затронуть, не вспомнив «Солярис», и той суммой идей, которые, возможно, были порождены существованием «Соляриса» [6] , вплоть до самой концепции «ужасных чудес», прочно вошедшей в речь и сознание общества.

Журналу «Звезда» было от чего отгораживаться публикациями Эльмара Грина и рецензиями на книги Галины Серебряковой — он, возможно, не имея к тому намерения, выпустил в советскую понятийную систему мыслящий океан.

1962 год вообще был, некоторым образом, годом Лема — его печатала даже «Литературная газета».

«Иностранная литература» оказалась в этом смысле последовательней «Звезды» и непосредственно встретила юбилей Октября публикацией лемовских же «Стиральной трагедии» и «Терминуса» [7] . «Терминус», эту беспощадную историю о природе личности, природе памяти, тесте Тьюринга и о том, что делать человеку, столкнувшемуся со всеми этими вопросами в их материальном, металлическом воплощении, нашему читателю, наверное, представлять не надо, однако остановимся на нем чуть подробней.

Герой рассказа, пилот Пиркс, получивший под свое командование отремонтированный после катастрофы космический «грузовик», внезапно обнаруживает, что расщепленная память ремонтного робота, возможно, хранит в себе слепки личностей предыдущего, погибшего, экипажа корабля («снятые» в момент гибели), и в результате своего открытия сталкивается с ситуацией загадочной, почти мистической, но в первую очередь глубоко безнадежной. Он не может установить истину. Он не может передоверить установление истины науке — для «призраков» экипажа «Кориолана» это будет бессмысленной пыткой. И он в любом случае не может помочь ни роботу, ни сохраненным в нем «копиям» людей (если это и в самом деле они), а только быть любопытствующим свидетелем их бесконечной, повторяющейся агонии.

Тогда, в то время, в сиюминутной реальности 1962 года, подобный разговор был возможен, мыслим только внутри, за стенами, в безопасном саду, «что, если…». И бессилие героя, и его нежелание полагаться на внешний авторитет ни в том, что касается познания, ни в том, что касается этики, сами по себе запирали «Терминус» в пределах фантастического гетто. Иное дело — сейчас, когда рассуждения на подобные темы стали уже даже и несколько банальны.

А оптика 2012 года позволяет различить еще одну интересную тенденцию  in statu nascendi [8] . Еще до конца оттепели, собственно, на самом пике ее, разговор о вещах важных, но неангажированных, несиюминутных, начинает смещаться на периферию — жанровую, тематическую, орнаменталистскую, региональную, научно-популярную, научную, в деревню, в глушь, в Юрьев, в Дерпт, в Тарту [9] . Туда, где на ограниченной площадке — отчасти обеспеченной той самой «политикой умиротворения» — можно все же поддерживать некий уровень насыщенности, некий уровень качества, некий уровень невовлеченности.

Возможно, «Иностранная литература» со своей школой перевода и статусом заведомо пограничного во всех смыслах издания сама была одной из таких площадок — одной из первых. В 1955 году, когда журнал решили восстановить, Николай Вильмонт и Николай Томашевский собрали под крыло главреда Александра Чаковского блестящую команду. Как вспоминала потом Наталья Трауберг: «И вдруг эта редакция образовалась и журнал, и мы все туда побежали. Там служил Коля Томашевский, мой соученик, романист и всякие другие люди. Но все молодые переводчики того времени, все его мы обожали, нигде такого не издавалось, как там» [10] .

Даже попытки следовать генеральной линии в исполнении «Иностранной литературы» того времени приобретали какой-то сомнительный оттенок. В том же одиннадцатом номере вышла модернистская пьеса Джорджа Лоусона «Чудеса в гостиной», совмещавшая сюжетные повороты из бульварных романов (в финале погибший в Первую мировую отец братьев Мертонов оказывался вовсе не тем респектабельным человеком, за которого его выдавала вдова), идеологию личной ответственности, левые идеи не вполне советского толка и вызывающую сценическую эксцентрику: часть действия и все исторические события, на фоне которых идет жизнь трех поколений семьи Мертон, происходят на экране стоящего посреди сцены телевизора [11] .