Чтение онлайн

«Радугу…» нельзя назвать бессюжетной, однако сюжет отнюдь не самое в ней главное. Прежде всего, помимо бесконечного количества персонажей, здесь присутствует целый спектр речевых стилей — от высокопарности до жаргона, и контрасты весьма насыщенны. Кроме того, сама по себе архитектоника романа крайне непросто устроена.

Существует немало мнений относительно схемы, по которой выстроен пинчоновский opus magnum, из которых хочется выделить гипотезу о закольцованности повествования. Книга открывается ракетным воем и эвакуацией, приснившимися (ли?) «Пирату» Джеффри Апереткину, и заканчивается падением ракеты на кинотеатр, т. е. вполне возможно, что вся эта параноидально-многоголосная история о Ленитропе, Тедди Бомбаже, Катье Бергесиус, нацистском капитане Бликеро, советском разведчике Чичерине, секретной службе АХТУНГ, фаллической V-2 и еще о многом другом — попросту приснилась «Пирату». Быть может, он вовсе не просыпался, и книга длится всего несколько минут или секунд — от хлопка запущенной ракеты до ее беззвучного приземления на кинотеатр?

Надо полагать, универсального ответа нет и не может быть, поскольку a priori не предполагалось. Зато остается немало вопросов: «„Пойдем наверх”, — грит Ленитроп. Может, она и замялась, но так, что он не заметил: „О чем мы все это время говорили?” — „Об этой ракете…”».

И разговор длится 760 страниц — как в первом издании, так и в русском переводе.

Сэмюэль Беккет. Про всех падающих. Пьесы. Перевод с английского М. Дадяна, Е. Суриц. М., «Текст», 2012, 254 стр. («Классика»)

Сэмюэля Беккета принято воспринимать как представителя т. н. театра абсурда (или — шире — абсурдизма), причем, как правило, к этому сегменту искусства относят не только его драматургию, но и прозу (особенно трилогию 1951 — 1953 гг.), и даже стихи. Однако это не совсем верно, если понимать под абсурдистской пьесой лишенную смысла совокупность действий, совмещенную с еще менее осмысленными репликами персонажей. И то и другое не вполне применимо к Беккету, у которого и действие, и речь персонажа всегда четко структурированы, а бессмыслица на самом деле только прикидывается таковой.

Если «В ожидании Годо» — это гротескная аллегория, герои-метафоры которой — согласно известной формулировке Делеза — прокляты, то более поздние пьесы (исключая разве что «Игру» 1963-го) избегают аллегоричности и куда более реалистичны, чем может показаться на первый взгляд. Собрание англоязычных драм, радио- и телепьес «Про всех падающих», представляющее инструментарий Беккета во всем его обширном диапазоне, — яркий пример такой мнимой абсурдности.

За пределами протяжных, зачастую самоповторяющихся, моно-, диа- и (реже) полилогов существует некое определенное событие, поддающееся логичной интерпретации, но сквозь речь кажущееся нелогичным, поскольку говорящий не рассказывает, предполагая собеседника, но рефлексирует, оставляя за скобками все, что, с его точки зрения, и без того известно.

Привычный персонаж при этом может частично отсутствовать: в «Словах и музыке» разговаривают Слова, Музыка и Хрипун; в пьесе «Не я» монолог принадлежит Рту, владелец которого погружен во тьму; или, наоборот, раздваиваться: «Последняя лента Крэппа» — своеобразный диалог героя с самим собой в молодости; «А, Джо?» — равнодушное «лицо» Джо слушает не менее равнодушный Женский голос, говорящий как бы изнутри него; «Экспромт „Огайо”» — беседа двойников, один из которых рассказывает их общую жизнь, а второй время от времени стучит по столу, прерывая собеседника и заставляя его повторять некоторые места; «В тот раз» — молчаливое лицо Слушателя, и с трех сторон — принадлежащие ему три голоса: А, В и С.

А в драме «Укачальная», где женщина в кресле-качалке опять-таки слушает запись своего голоса, ее внутренне-внешний монолог сегментирован на стихотворные строки, имитирующие ритм раскачивания: «…так наконец / вечером долгого дня / вернулась внутрь / наконец вернулась внутрь / говоря себе самой / кому ж еще / пора остановиться / пора остановиться / взад и вперед…» и т. д.

Беккет последовательно устраняет персонажа, либо репродуцируя через него беспрерывный речевой поток, либо лишая его возможности говорить, заставляя повторять раз за разом одинаковые действия. Так, герои пьесы «Шаги» ходят вдоль и вокруг освещенного щита (шаги, в сущности, и являются персонажами), а в «Квадрате» еще более прихотливые передвижения героев сопровождаются шумовыми и световыми эффектами.

Но это устранение достигает своего апогея в радикально минималистичном «Вздохе», длящемся около минуты, где нет ничего, кроме мусора, раскиданного по сцене, и двух криков новорожденного — в начале и в конце пьесы. Такова предельная грань беккетовской пустоты.

Сергей Бирюков. Полет динозавра. Madrid, Ediciones del Hebreo Errante, 2011, 52 стр.

Очередная книга стихотворений Сергея Бирюкова, одинаково мастерски владеющего авангардно-заумной и привычно-нормативной речью, синтезирует в себе особенности прежнего его творчества и некоторые интонационно новые для него формы поэтического высказывания. Одним из центральных приемов «Полета динозавра» является своеобразное моделирование стройного логичного суждения внутри заведомо нелогичной речевой структуры. То есть достигается причудливый эффект, так сказать, параллельной логики, весьма отличающейся от общепринятой, но при этом не менее последовательной.

Такая витиеватая конструкция реализуется автором уже в предисловии «Для особых любителей предисловий»: «Если кто-то хочет узнать что-либо другое, кроме того что здесь и так, но нет, вот оно что, другое то что, нет, а но да»; причем рассуждение сознательно обрывается на сослагательности: «Если литеры пишмашинки оставляли неведомым сигналы на валике. Если дигитальные признаки/призраки слов. Здесь должно последовать указательное местоимение „то”. Но вместо него последовало предположительное „если”».

Похожим образом Бирюков действует в стихотворении, давшем название сборнику, на этот раз начиная речевым клише, которое тотчас же оборачивается парадоксом: «по наблюдениям ученых / голодные мыши живут дольше...». Далее следует ряд сообщений, рисующих фантасмагорическую картину, будто созданную по стопам сугубо научных фактов («но оказывается динозавры / летали / по наблюдениям ученых»), и навеянных ими рациональных размышлений («упорядоченная система / неожиданно трансформировалась / в хаос / что по определению Пригожина / позволило выйти на новый виток»). Так, заведомо нелогичное облачается в иронию и прикидывается достоверным.

С того же «наблюдения ученых» начинается другой квазилогичный текст «Полета…» — «Концепутальное»:

по мнению ученых

обезьяны понимают

концепцию смерти

если другие обезьяны

им ее объясняют

доходчиво

например играют

в то что умирают

Поэзия Бирюкова не только логична/нелогична, она одновременно серьезна и (само)иронична. Игровой тон повествования об обезьяньем понимании резко контрастирует с последними двумя строками стихотворения: игра в смерть сама собой перечеркивает концепцию смерти.

Помимо квазилогичных сообщений, также весьма любопытна имитация диалога в тексте «Тогда он сказал»: