Чтение онлайн

А где-то посредством аллитерации и опять-таки анафорического (и не только) повтора создаются, скажем, такие переклички: «Эзра Паунд еще не якшался с фашизмом, / Эзоповым языком Зощенко еще вовсю соловьем заливался, / Эсэсовцы еще не повесили этих девчонок, / Эту по имени Искра, и ту по имени Зоя…».

Однако перед нами вовсе не упражнения в стиле , где прием является самоцелью, — это оригинальный и даже несколько экзотичный поэтический голос, существующий в самом что ни есть нынешнем пространстве.

В стихах Улзытуева современные реалии раскачиваются под напевные бурятские ритмы и подаются одновременно серьезно и иронично: «То не Джеймс Кэмерон спускается в Байкал, / То не глубоководный аппарат „Мир — 1” с чужестранцем в гости к омулю, / То Титаник и Аватар в душу мою погружаются один за другим, / Топят лукоморье мыслей моих, вспучивая воображение». С одной стороны, это просто авторская рефлексия о популярных фильмах, для выражения которой выбрана довольно незаурядная форма, но с другой — этот контраст между напевно-анафорическим строем текста и его содержанием выглядит неожиданно и поражает своей насыщенностью. Само собой возникает ощущение вне- или даже безвременности — будто привычная нам реальность не столько врастает в то, что ей предшествовало, сколько именно существует наряду с этим. Прошлого как такового нет, есть фикция в виде, скажем, настенных часов [1] .

Иные стихотворения Улзытуева аллегоричны, с каким-то утробно-языческим звучанием, но по-прежнему крепко (в первую очередь, лексически) связаны с современностью:

И пока ненасилья идя трансцендентным путем,

Извлекая из гиперпространства кумыса броженье —

Эти степные народы еще не нашли

Эсхатологический способ питаться чистой энергией солнц…

<…>

Создается природа, человечества варится крепкий бульон,

Сок совершенства и жизни сочится,

Гости отведали плоти и крови, и потрохов,

Кости — собакам, и на дворе — свежесодранно, неба руно золотое дымится…

Натуралистичный процесс разделки барана оборачивается развернутой метафорой и даже воспринимается как некий ритуал, совершающийся опять-таки вне времени и, вероятно, вне единого (гипер)пространства. А напевная поэтическая речь не дает ритуалу распасться на составляющие.

Альфред Кубин. Другая сторона. Фантастический роман. Перевод с немецкого К. Белокурова. М., Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2013, 296 стр. («Old Europe»)

Графика Альфреда Кубина имеет обширную генеалогию: она идет от Босха и Брейгеля через барочного Риберу, «Капричос» и «Черные картины» Гойи к полумакабрическим Энсору, Редону, Клингеру, Мунку и в итоге обретает себя. Что же касается ее последующего развития — кажется, дальше, перекликаясь, например, с Кокошкой и Эшером, она стремится уже к сюрреализму. Но несмотря на некоторую сумбурность, возникающую при объективации сновидения, этот графический мир всегда предметен, осязаем, избегает чистой абстракции, вместо которой скорее берется конструкция из символов и аллегорий.

Похожим образом выстроен единственный роман Кубина «Другая сторона».

Книгу только отчасти можно назвать визионерской: все же помимо сновидческого опыта для автора не менее важен опыт реально-бытовой, поскольку здесь, как и во всякой (анти)утопии, важное место занимает сатирический аспект. Сама по себе сюжетная канва при всей своей авантюрности выполняет почти побочную функцию, поскольку писателя-графика в первую очередь интересует статичное изображение, динамическая же сторона разрабатывается через описание мыслей и снов.

Впрочем, и все происходящее в книге тоже можно интерпретировать как снящееся (автору, персонажу?): alter ego автора, тоже художник, получает от знакомого юности, Клауса Патеры, приглашение посетить подчиняющееся ему царство грез Перле и переселяется туда с женой; затем происходит классический поворот сюжета — страна, с самого начала не показавшаяся рассказчику безоговорочно идеальной, постепенно превращается в настоящую преисподнюю, которую он покидает после трех лет проживания. Так же как и в «Замке» Кафки, безусловно, во многом схожем с «Другой стороной», над всем царством грез возвышается персона Патеры, встречи с которым ищет рассказчик.

Этот загадочный мир, где весьма размыты экономические и социальные отношения, являет собой категорическое отрицание прогресса. Он не столько борется с эволюцией, сколько попросту игнорирует ее. Потому царство грез наводнено грудами старых вещей, которые свозятся сюда со всего мира, а новое не вызывает никакого интереса. Отсюда — любопытная дихотомия: греза (Traum), вокруг которой выстроены владения Патеры, может пониматься как пассеистский сон-воспоминание или же как футуристический сон-мечта; но второе значение в Перле насильно избегается. Правда, эта обращенность в прошлое обладает известной долей очарования. Потому роман Кубина не только критически рушит созданную им утопию, но и отчасти любуется ею.

Все-таки как бы ни была страшна хтонически-подсознательная реальность, ее черно-серая дымка многих привлекает — иначе зачем персонажи переселяются в Перле и не уезжают сразу же, осознав ее несовершенство, и, кроме того, зачем автору во всех подробностях описывать такой мир, сопровождая описание соответствующими графическими зарисовками? Несомненно, получившуюся у модерниста Кубина метафору «другой стороны» можно рассматривать с самых разных сторон, а не только с точки зрения антитезы утопии / ее отражения. Поскольку порой даже самый страшный кошмар во что бы то ни стало хочется досмотреть до конца.

Анна Альчук. Собрание стихотворений. Предисловие М. Рыклина; составление и комментарии Н. Азаровой и М. Рыклина. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 352 стр.

Поэтика Анны Альчук (1955 — 2008), сформировавшаяся под влиянием Мандельштама и Цветаевой, с одной стороны, и футуристов — с другой, эволюционировала от модернизма первой половины ХХ века к своей собственной оригинальной манере. Но эволюцией этот процесс можно назвать с весомой долей условности, поскольку свойственное поэту стремление к молчанию через поглощение раздробленных смыслов присутствует и в ранних стихах (книги «Сиринга» и «Двенадцать ритмических пауз»), и в радикально-концептуальных книгах «Словарево» и «Простейшие», и в поздних текстах («не БУ», «Помимо»).

Если читать книги в хронологическом порядке, то поиски Альчук становятся очевидны. Она идет от рифмы и регулярной метрической организации к верлибру, затем текст сжимается, становится до крайней степени лаконичным, и, наконец, обретя новую оригинальную ритмику, распадается на отдельные морфемы, которые либо склеиваются между собой, порождая новые слова («спасиБо(г)де Ты(?)»), либо так и остаются отдельно лежать на странице («стра Дания / принц / тень от ЦА»).

Помимо прихотливого ритма, стихотворения Альчук зачастую обладают не менее прихотливым визуальным обликом. Работа над визуализацией поэтической речи лежит в основе «Словарева»: здесь «ЧАСЫпется (п)есок» (и он действительно осыпается буквами «к», превращаясь в полупалиндромное «косе(ц)»), стихотворение о «клетке тел» буквально представляет собой клетку, а текст о «рамке» — рамку и т. д. Кроме того, на визуализировании текста в пространстве страницы построена книга «Простейшие», состоящая из 10 буквенных квадратов, — «не эксперимент, а результат», по характеристике Вс. Некрасова.