Чтение онлайн

Объективное воспроизведение человеческих характеров в художественном произведении требует, во-первых, глубокого знания человеческой сущности, как природно заданной, так и социально обусловленной, во-вторых, умения увидеть и воссоздать облик героя и его поведение как порождение его характера и соответствующих обстоятельств.

Следовательно, если при рассмотрении произведения в жанровом Плане важнейшим ориентиром была проблематика, то есть трактовка характеров и ситуаций, акцентирующая внимание на судьбе общества (героический эпос), на судьбе личности (романный эпос), на характеристике среды (нравоописание), то при анализе произведения с тонки зрения метода следует иметь в виду степень достоверности в изображении характеров и ситуаций и их соответствие реальным обстоятельствам того времени, когда формировались эти характеры. В том случае, когда в произведении наблюдается соответствие характеров обстоятельствам и герои оказываются такими, какими они могли стать в определенных условиях пространства и времени, произведения могут быть названы реалистическими.

Реалистическое воспроизведение жизни стало возможным лишь в 40-е годы XIX века, когда художественное сознание научилось проникать в сущность характеров и ситуаций и воссоздавать мир таким, каким он был в действительности, а не в сознании писателя. Как уже сказано, Пушкин опередил своих современников, положив начало этому процессу в русской литературе уже в середине 20-х годов XIX века и продемонстрировал возможности реалистического метода в романе «Евгений Онегин» и трагедии «Борис Годунов».

Для того чтобы обосновать реалистичность данного романа, необходимо было бы воспроизвести массу деталей и фактов, отражающих реальные особенности быта петербургского, московского и провинциального общества 10—20-х годов XIX века. Но этого мало. Более существенно заметить и осознать, что умонастроения и тип поведения многочисленных персонажей романа вполне объяснимы и мотивированы обстоятельствами именно того времени, идейно-нравственной атмосферой эпохи и, конечно же, индивидуальными особенностями людей вообще. При этом, не используя привычных нам понятий «метод» или «реализм», А. С. Пушкин весьма четко осознавал, что он создает (роман печатался главами) произведение нового типа, которое отличается от предшествующих и хорошо знакомых и ему, и читателям сентиментальных и романтических сочинений конца XVIII – начала XIX веков правдивым воспроизведением жизни своего времени. Поэтому об авторах сентиментальных романов и их героях, любимых Татьяной, поэт говорит:

Речь идет о романах С. Ричардсона и Ж.Ж. Руссо. Образцовость героев их романов, таких как Юлия в «Новой Элоизе» Ж.Ж. Руссо, заключалась обычно в их внешнем обаянии, уме, эмоциональности, а особенно в стремлении к соблюдению принципов добродетели и нравственности. Это было весьма привлекательно, но не всегда убедительно. Не случайно, продолжая характеристику сентиментальных романов, увлекавших его героиню, А.С. Пушкин добавляет:

Герои романтических поэм Байрона и других писателей, чьи произведения были в библиотеке Онегина, отличаются от персонажей сентиментальных романов. Они горды, полны скорби, разочарования и таинственности. По поводу таких героев Пушкин писал:

Эти герои тоже мало походили на реальных людей своего времени, в связи с чем поэт не без доброй иронии замечал:

Герои поэм самого Пушкина – Гирей, Мария, Зарема («Бахчисарайский фонтан»), Пленник, Черкешенка («Кавказский пленник»), Алеко и Земфира («Цыганы») также полны таинственности, необычайности, разочарованности, печали, хотя почти каждый из них попадает в реальную жизненную ситуацию: Мария – в гарем к хану, Пленник – к черкесам, Алеко – в цыганский табор, где увлекается Земфирой, – во всех случаях героев окружает экзотическая природа или обстановка (Кавказ, ханский дворец, горный аул, цыганский табор), а их речи часто звучат высокопарно, необыкновенно и, очевидно, малопонятно для слушателей. Вот как объясняет Алеко своей возлюбленной Земфире причины бегства из столицы:

Из этих примеров можно сделать вывод, что в романтических произведениях разного жанра реальное восприятие характеров заменяется подчеркиванием всякого рода исключительности и необычности.

Если вспомнить более раннюю эпоху – период классицизма, в частности комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль», то здесь нет романтической возвышенности, но есть много условности, схематичности в изображении персонажей. В этой комедии герои оказываются или абсолютно добродетельными, как Милон, Стародум или Софья, или совсем отрицательными, как Простакова, Скотинин да и Митрофанушка. При наличии многих правдоподобных деталей и бытовых зарисовок сюжет в целом и особенно его концовка в значительной мере надуманны и нереальны.

Таким образом, при определении метода и его своеобразия главным ориентиром является принцип понимания и воспроизведения характеров и ситуаций с точки зрения степени их достоверности и правдивости по отношению к породившей их действительности, Количество методов, имеющих место в мировой литературе, не определено. Кроме того, методы могут взаимодействовать и пересекаться. Но основная линия разграничения лежит в сфере понимания и воспроизведения жизненных ситуаций как реальных, так и продиктованных «нормативами» авторского сознания. При этом реализму не противопоказана фантастика как способ изображения, если она помогает высвечивать жизненные ситуации, как, например, в произведениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина или М.А. Булгакова.

Система понятий, используемых при анализе и литературного произведения, и литературного процесса, должна быть дополнена еще одним понятием – стиль. Рассмотрение одного или нескольких произведений с точки зрения стиля предполагает осмысление их художественного своеобразия, которое возможно при условии знания и учета всех элементов художественного произведения, как содержательных, так и формальных, чем и объяснимо введение данного понятия в конце пособия. Для лучшего усвоения обсуждаемого термина кратко изложим историю его возникновения. Понятие «стиль» произошло от латинского слова stylus, означавшего палочку, с помощью которой писали на восковых дощечках и в случае необходимости стирали написанное, тем самым как бы редактируя текст. Вслед за этим стилем стали называть особенности речи, как устной (прежде всего ораторской), так и письменной. С того времени своеобразие художественной речи стало предметом внимания многих исследователей, в частности М.В. Ломоносова, предложившего теорию трех стилей, и породило ту область исследования художественной литературы, которая называется стилистикой художественной речи.

Однако художественное своеобразие литературного произведения, как было показано выше, определяется не только особенностями речи, но и многими другими компонентами, входящими в состав художественного произведения, в том числе предметной детализацией, сюжетикой, композицией и т. п. Поэтому изучение стиля художественного произведения подразумевает исследование не только речи, или языка (и автора, и персонажей), но и всех других компонентов художественной формы. При этом анализ стиля заключается не просто в описании всех элементов художественной формы (как это чаше всего и получается). В действительности постижение стиля (насколько возможно) предполагает установление взаимодействия, соотнесенности, взаимообусловленности между собой различных компонентов формы, ибо именно единство, взаимосвязь и гармония этих компонентов создает у читателей впечатление целостности и совершенства художественного произведения.

Наличие же гармонии и единства предопределяется соответствием отдельных компонентов и всей системы в целом смысловой сущности художественного произведения, то есть его содержательной направленности. Содержательные моменты, обусловливающие стилевые особенности произведения, называют стилеобразующими факторами. К ним относятся: тематика, проблематика, эмоциональная тональность, родовая принадлежность, жанровая специфика, своеобразие метода и некоторые другие. Вследствие этого стиль лирического стихотворения отличается от стиля прозаического рассказа, эпического произведения от драматического, сатирического от романтического – словом, вариаций туг может быть очень много.