Чтение онлайн

Смысл его слов понятен: он десять лет мечтал об аресте гангстера, и вот наконец это происходит, причем именно он имеет возможность объявить ему об этом. Однако за простой, вроде бы, ситуацией скрывается изящный контрапункт, своего рода каламбурная игра речевых актов.

Слова «Вы арестованы» потенциально двузначны. В буквальном смысле это бесхитростная констатация того факта, что собеседник находится под арестом. И Де Ниро, конечно, имеет это в виду: он рад, что его заклятый враг и безнаказанный нарушитель закона, наконец, схвачен. Но он имеет в виду и еще «кое-что».

«Вы арестованы» – стандартная формула, произносимая полицейским в момент ареста и имеющая перформативную силу: произнося эти слова, он, в сущности, и производит арест, наручники же являются лишь необязательным внешним аксессуаром. Именно в таком перформативном смысле Де Ниро давно хотел озвучить заветную формулу – его мечтой было самому арестовать гангстера.

В эффектно построенной кульминации это ему и удается, и нет. С одной стороны, гангстер таки да арестован, Де Ниро таки да сыграл в этом ключевую роль и он таки да подает желанную реплику, мстя таким образом своему противнику за прошлые обиды. С другой стороны, все-таки арестовывает мафиозо не он, в должности полицейского он не восстановлен (и значит, перформативной силы его слова не имеют), и вообще, прошлого не вернешь. По-хемингуэевски трезвый, стоический, солено-сладкий полухэппи-энд. Как говорится, you win some, you lose some, в чем-то выигрываешь, что-то теряешь. Венчает же сцену игра с речевыми актами и их властными аспектами: на время узурпировав перформативную формулу, маленький человек (underdog) выходит, хотя бы символически, победителем.

3

Уже несколько лет ходит анекдот о клиенте борделя, сексуальные запросы которого таковы, что профессионалки одна за другой тотчас выбегают из комнаты с криком «Ужас! Ужас!», и за дело вынуждена взяться сама мадам; она появляется из комнаты лишь через час-полтора – с довольным видом и словами: «Ужас, ужас, но не ужас-ужас!».

На письме нет средств передать интонации двух рядовых проституток и их более высоко квалифицированной начальницы, но они, конечно, у всех на слуху. Секрет же их состоит опять-таки в игре с речевыми актами, и здесь подсвечивающей вертикаль власти.

Отчаянные крики «Ужас! Ужас!» не просто эмоциональны. Проститутки как бы говорят: «Такого вынести невозможно, и с этим клиентом мы работать не будем». То есть, с точки зрения теории речевых актов, их слова представляют собой объявление о решении отказать клиенту в услугах, каковое решение тем самым немедленно приводится в исполнение.

Речь мадам состоит из двух частей. Первая («Ужас, ужас…») произносится с подчеркнуто спокойной, даже удовлетворенной, повествовательной, то есть констативной, интонацией. Дескать, да, надо признать, это не фунт изюма, но работа есть работа, и она не лишена своих плюсов. Тем самым подспудно опровергается предшествующее перформативное применение слова ужас . Вторая часть («…но не ужас-ужас!») продолжает полемику уже впрямую, иронически воспроизводя и тем самым окончательно отменяя возмущенные перформативы подчиненных – опять-таки в повествовательно-констативном ключе и к тому же с отрицанием, как мертвую цитату, а не призыв к действию. На этот раз победа остается не за underdogs, а за властной фигурой – хозяйкой. Насколько я знаю, ее антиперформативная реплика уже вошла в пословицу.

4

В 1931 году Мандельштам написал вызывающее по тем временам стихотворение «Я пью за военные астры…»:

Вопреки давлению истеблишмента (корили) , поэт провозглашает тост за всякие буржуазные – западные и дореволюционные – ценности. Тост по своей природе перформативен: это особый речевой акт, наделяющий то, за что он произносится, неким почетным статусом. Однако по условиям этого акта вино должно реально выпиваться, в противном случае тост недействителен. В стихотворении же дается понять, что вина у поэта – по бедности и оторванности от Европ – нет, и он может лишь фантазировать о нем, как и о других перечисленных, но недоступных ценностях. Тем самым тост как бы отменяется, и программное Я пью… лишается магической перформативной силы – остается лишь на бумаге.

Впрочем, оставаться на бумаге – не так уж мало, особенно, если это рукопись великого поэта. Тост как таковой, то есть как описываемый в стихотворении реальный речевой акт, проваливается. Но в качестве принятого в поэзии жанра (вспомним «Вакхическую песню» Пушкина) тост торжествует. [125] В дальней перспективе побеждает нищий поэт.

[126]

Формулируя свою поэзию грамматики, [127] с ее акцентом на роли в поэтическом тексте языковых категорий, особое внимание Якобсон уделил местоимениям. В пушкинском «Я вас любил…» для него прежде всего важен местоименный костяк: Я вас – в душе моей – она вас – Я вас – ничем – Я вас – Я вас – вам – другим . Это естественно. Местоимения, особенно личные, находятся в точке пересечения внешнего, объективного сюжета с внутренним, субъективным – собственно лирическим. Да и вне поэзии эти так называемые шифтеры относятся к экзистенциально наиболее существенной части словарного фонда, отражая/ определяя взаимоотношения носителя языка с окружающим миром. Якобсон вторит тут вниманию позднего Витгенштейна и его кембриджских последователей к философии обыденного языка.

Разумеется, поэты и до этих теоретических новшеств были чутки к смысловому потенциалу местоимений и иногда иронически его обнажали. Например, Пушкин уже в одном из лицейских стихотворений, так и озаглавленном «Она» (1817):

К подобной местоименной поэтике Пушкин возвращается и в зрелые годы, например, в более откровенно лирическом «Ты и вы» (1828), хотя и сохраняющем некоторую степень повествовательной отчужденности – там, где речь идет о ней в 3-м лице:

Интимные коннотации перехода на ты не требуют комментариев, но стоит вспомнить и возможность его проблематизации, скажем, в песне Окуджавы «Зачем мы перешли на “ты”?..» (1969; вольный перевод из Агнешки Осецкой):

Конечно, это главное могло становиться жертвой чрезмерного интима и в пушкинскую эпоху, но век спустя проблема встала более остро. Тем временем произошли радикальные исторические сдвиги, отразившиеся и на употреблении местоимений, в том числе в поэзии, которая была тут чутким барометром. Вот, например, что было написано в 1910 году: