Чтение онлайн

Не раз представлялось, что пространственный поворот особого рода определил один из наиболее продуктивных способов отличить постмодернизм от собственно модернизма, чей опыт темпоральности — экзистенциального времени вместе с глубокой памятью — принято поэтому рассматривать теперь в качестве доминанты высокого модерна. В ретроспективе «пространственная форма» великих модернизмов (этим выражением мы обязаны Йозефу Франку) оказывается более родственной мнемоническим унифицирующим эмблемам чертогов памяти Фрэнсис Йейтс, а не прерывистому пространственному опыту и путанице постмодерна, тогда как однодневная городская синхронность «Улисса» ныне прочитывается скорее как запись перемежающихся ассоциативных воспоминаний, которые свое темпоральное исполнение находят в театре сновидений в кульминационной части с Найттауном.

Различие проходит между двумя формами взаимоотношения между пространством и временем, а не между самими этими двумя неразделимыми категориями, даже если постмодернистское представление об идеальном или героическом шизофренике (как у Делеза) отмечает невозможную попытку вообразить нечто вроде чистого опыта пространственного настоящего за пределами прошлой истории и будущей судьбы или проекта. Впрочем, опыт идеального шизофреника — это по-прежнему опыт времени, хотя и вечного ницшеанского настоящего. Говоря об опространствовании, мы скорее указываем на желание использовать время и поставить его на службу пространству, если только это слово годится для него сегодня.

Действительно, слова и термины сами находятся в сговоре с двумя соответствующими эпистемами: если опыт и выражение все еще представляются вполне уместными в культурной сфере модерна, они совершенно неуместны и анахроничны в постмодернистскую эпоху, когда лучше, видимо, говорить о письме темпоральности, а не каком-то жизненном опыте, пусть даже у темпоральности все еще осталось какое-то собственное место.

Письмо времени, его регистрация: таков, к примеру, урок зловещих «Голосов времени» Дж. Г. Балларда [182] , в котором апокалиптическая картина неминуемого конца самого космоса, который останавливается подобно незаведенным часам, и человеческого рода, завершающего свои дни во сне (первые жертвы наркомы составляют «авангард гигантской сомнамбулической армии, собравшейся на свой последний марш» [85]), может поначалу показаться чем-то похожим на вагнеровский модернизм в стиле «fin de siecle» или же на некую грандиозную музыкальную социобиологию. Но Баллард лингвистически работает с тем, что на самом деле является множеством подписей самого Времени, которые прочитываются его собственным письмом — как в образчиках и экспонатах темпорального зоопарка или терминальной лаборатории его героя. Не только изуродованный шимпанзе, но также мутации морской анемоны (которая более не чувствительна к дневному свету, но только к цветам), фруктовая мушка, гигантский паук со слепыми глазами («скорее, их оптическая чувствительность сместилась вниз по спектру; сетчатка сможет регистрировать только гамма-излучение. У ваших ручных часов светящиеся стрелки. Когда вы просунули их через окно, он начал думать» [91]), лягушки с антирадиационным панцирем, подсолнух, который живет теперь в «longue duree» геологических эпох («он буквально видит время. Чем старее окружающая среда, тем медленнее метаболизм» [93]), и, наконец, самое главное — сама ДНК, окончательный сценарий, который буквально разрушается: «Шаблоны рибонуклеиновой кислоты, которые разматывают белковые цепочки во всех живых организмах, изнашиваются, костяшки, записывающие протоплазматические подписи, стерлись. В конце концов, они работают вот уже более миллиарда лет. Пришло время переоснащения» (97).

Время может быть прочитано не только по внутренним часам организма: галактики сами буквально проговаривают его, например, когда «таинственные посланцы с Ориона» встречают астронавтов «Аполлона 7» на Луне и предупреждают их о том, что «исследование глубокого космоса бессмысленно, что они пришли слишком поздно, когда жизнь вселенной почти на исходе!» (103). В то же время числовые сигналы из созвездия Гончих Псов:

составляют направленный на Землю луч с обратным отсчетом: «Огромные спирали разламываются там, и они прощаются с нами... по проведенным оценкам, ко времени, когда ряд дойдет до нуля, универсум как раз перестанет существовать» (109-110). «Очень осмотрительно с их стороны, что они сообщили нам, какое сейчас реальное время» — отвечает другой герой.

Общая зачарованность современной (постструктурной или постмодернистской) теории ДНК — образцом понятия «кода», с точки зрения Жана Бодрийяра, который и сам горячий поклонник Балларда — определяется не только ее статусом своеобразного письма (который отдаляет биологию от физической модели и сближает ее с моделью теории информации), но также ее активной и производительной силой в роли шаблона или компьютерной программы: это письмо, которое читает вас, а не наоборот. ДНК как «музыкальная перфокарта для механического пианино» (91): рассказ Балларда посвящен еще и «будущему» искусству или постмодернистской эстетике, а именно противоположности двух видов пространственного искусства, мандалы шестидесятых, построенной героем на последних стадиях его собственной наркомы, мандалы, в центре которой он испустит дух, и «экспоната с выставки жестокости» другой, байронической, фигуры, которая предвещает более позднее творчество самого Балларда с его концепцией новейшего искусства как этой постепенно складывающейся формы креативных выставок современных постмодернистских музеев, в данном случае коллекции высокотехнологичных репродуктивных следов — от рентгеновских снимков до распечаток — наиболее тяжелых травм постсовременного мира, начиная с Хиросимы, Вьетнама или Конго и заканчивая многочисленными автокатастрофами, которыми Баллард был какое-то время одержим (что получило наиболее заметное выражение в его романе «Автокатастрофа»). Однако в концептуальных рамках постмодернизма, как понятия определенного периода, хотелось бы несколько остранить все эти многочисленные фигуры письма или надписи и заново дислоцировать их в некоей расширенной концепции собственно пространственного.

Первоначальный подход к этой особой «великой трансформации» — смещению времени и опространствованию темпорального — часто регистрирует ее новшества через чувство утраты. Действительно, представляется вполне возможным, что пафос энтропии у Балларда может быть именно этим — аффектом, высвобожденным тщательным и не лишенным увлеченности изучением всего этого нового мира пространственности, и острым осознанием смерти модерна, его сопровождающим. Так или иначе, с этой ностальгической и регрессивной точки зрения — прежнего модерна и его типов темпоральности — оплакивается не что иное, как память о глубокой памяти; разыгрывается не что иное, как ностальгия по ностальгии, по прежним великим, но исчезнувшим вопросам истока и телоса, глубокого времени и фрейдовского Бессознательного (уничтоженного одним ударом Фуко в его «Истории сексуальности»), а также по диалектике и монументальным формам, с которыми мы остались как с разбитым корытом, когда волна модернизма схлынула, то есть формам, чьи Абсолюты мы более не можем распознать, словно бы они стали неразборчивыми иероглифами демиургического в технократическом мире.

Таким образом, нам нужно пройти кружным путем через модерн, чтобы понять, в чем историческая оригинальность постмодернизма и его акцентуации пространства. Действительно, такой урок истории — лучшее лекарство от ностальгического пафоса, он способен научить нас по крайней мере тому, что в силу Необходимости обратный путь к модерну закрыт, и хорошо, что так. В том, что излагается далее, естественно, предполагается корреляция между переходом от модерна к постмодерну и экономическим или же системным превращением прежнего монопольного капитализма (так называемого империалистического момента) в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную, версию. Все более ориентированные на пространство черты этого нового типа могут выводиться из подобных экономических концепций, однако любая конкретная концепция новой пространственной эстетики и ее экзистенциального жизненного мира требует некоторых промежуточных шагов или того, что диалектика называла ранее опосредованиями.

«Концептуальное искусство», конечно, тоже располагается под знаком опространствования, в том смысле, в котором хочется сказать, что каждая проблематизация или же разложение унаследованной формы заставляет нас ограничиться пространством как таковым. Концептуальное искусство можно описать как кантианскую процедуру, в которой в результате того, что поначалу кажется встречей с тем или иным произведением искусства, категории самого сознания — обычно не осознаваемые, не доступные прямому представлению, какому-либо тематизирующему самосознанию или же рефлексивности — изгибаются, так что их структурирующее присутствие теперь косвенно ощущается зрителем — как мускулатура или же нервы, которые мы обычно не ощущаем — в форме странных ментальных опытов, которые Лиотар называет паралогизмами, иными словами перцептуальных парадоксов, которые мы не можем продумать или же устранить за счет сознательного абстрагирования и которые заставляют нас замереть перед подобными визуальными поводами. Например, инсталляции Брюса Наумана или даже репрезентации репрезентаций Шерри Ливайн — это адские машины для порождения подобных неразрешимых, однако вполне конкретных визуальных и перцептуальных антиномий, которые возвращают сознание зрителя на ошеломляющие стадии паралогического процесса как такового. «Концептуальное» указывает здесь на предельный предмет этого процесса (в экспериментальном смысле), а именно на категории восприятия самого сознания, если только понять, что их никогда нельзя увидеть в качестве самостоятельных объектов, так что на каждой стадии зрительного процесса все, что у нас есть — это материальные поводы для этого, данные в форме того, что раньше мыслилось как «произведения искусства». Именно в этом смысле концептуальная операция опространствливает, поскольку она снова и снова учит нас тому, что пространственное поле — единственная стихия, в которой мы движемся, и единственная «достоверность» опыта (но не в том смысле, что эти пространственные поводы — называемые концептуальными произведениями — сами являются полными и полноправными формами материализованного смысла, в отличие от того, на что претендовало классическое произведение искусства). Это отношение между призванием такого концептуального искусства и некоторыми классическими текстами деконструкции (которые можно описать примерно в том же духе) представляется ясным, но оно поднимает дополнительный вопрос об отношении этого новейшего прочтения к самому опространствованию. Не является ли, к примеру, завершение прочтения какого-нибудь философского или теоретического «эссе» в каком-то смысле аналогичным формальным границам традиционного произведения искусства, то есть тем, чьи рамки стремится раскрыть деконструктивная проблематизация чтения, готовая вывести нас за их пределы? То, что широко распространившаяся текстуализация внешнего мира в современной мысли (тело как текст, государство как текст, потребление как текст) сама должна рассматриваться в качестве фундаментальной формы постмодернистского опространствования, представляется очевидным и принимается за посылку в нижеследующих размышлениях.

Но что касается концептуального искусства и его развития, стоит добавить, что его более поздний политический вариант — например, в творчестве Ханса Хааке — перенаправляет деконструкцию категорий восприятия на сами эти рамочные институты. В этом случае паралогизмы «произведения» включают музей, затягивая его пространство обратно в материальный повод и делая неизбежным ментальный контур, ведущий через художественную инфраструктуру. Действительно, у Хааке мы не останавливаемся на самом музейном пространстве, скорее сам музей как институт раскрывается в сети его попечителей, их связей с мультинациональными корпорациями и в конечном счете с глобальной системой самого позднего капитализма, соответственно то, что ранее было ограниченным кантианским проектом концептуального искусства в его узком смысле, расширяется теперь до амбиции собственно когнитивного картографирования (со всеми его весьма специфическими противоречиями в плане репрезентации). В любом случае у Хааке тенденции к опространствованию, присутствующие в концептуальном искусстве с самого начала, становятся открытыми и неизбежными в беспокойном колебании гештальта между «произведением искусства», которое упраздняет себя, чтобы раскрыть структуру музея, которая его в себе содержит, и тем произведением, которое расширяет свою власть, включая в себя не только эту институциональную структуру, но и институциональную тотальность, которой оно само подчинено.

Упоминать на данном этапе Хааке — значит, конечно, поднимать одну из фундаментальных проблем, которые ставит сам постмодернизм в целом (не в последнюю очередь именно благодаря обсуждаемым здесь тенденциям к опространствованию), а именно проблему возможного политического содержания постмодернистского искусства. То, что такое политическое содержание обязательно будет в структурном и диалектическом плане разительно отличаться от того, что было формально возможным в старом модернизме (не говоря уже о реализме), неявно предполагается почти что во всех альтернативных описаниях постмодерна; но то же самое можно наглядно показать за счет удобной и знаковой проблемы политической эстетики, поставленной в одной из предыдущих глав: почему бутылки кока-колы и банки с супом «Campbell» Энди Уорхола — являющиеся столь очевидными репрезентациями товарного или потребительского фетишизма — не работают, судя по всему, в качестве критических или политических высказываний? Что касается систематических описаний постмодерна (включая и мое собственное), они терпят неудачу именно тогда, когда добиваются успеха. Чем убедительнее мы смогли подчеркнуть и выделить антиполитические черты новейшей культурной доминанты — например, утрату историчности, с ней связанную — тем больше мы загнали себя в эту нами изображенную картину, делая любую реполитизацию такой культуры априори немыслимой. Однако тотализирующее описание постмодерна всегда включало место для различных форм оппозиционной культуры, то есть маргинальных групп, радикально отличных остаточных или только-только складывающихся языков культуры, чье существование обеспечивается не чем иным, как неизбежно неравномерным развитием позднего капитализма, первый мир которого порождает внутри самого себя, за счет своей собственный динамики, третий мир. В этом смысле постмодернизм — это «просто» культурная доминанта. Описывать его в терминах культурной гегемонии — не значит предполагать некую общую и единообразную культурную гегемонию социального поля, скорее это значит исходить из его сосуществования с другими разнородными сопротивляющимися силами, так что его призвание — завоевать их и включить в себя. Случай Хааке поднимает, однако, проблему совершенно иного типа, поскольку его культурное производство является совершенно постмодернистским и в то же время политическим и оппозиционным, что не вполне сходится с указанной парадигмой и, похоже, не было ею предусмотрено на теоретическом уровне.

Задачи данной статьи, однако, более ограничены; хотя в ней следует определить предельные политические координаты проблемы оценки постмодернизма, что мы только что сделали, наша тема здесь — это тема утопических импульсов, которые необходимо выявить в различных формах сегодняшнего постмодерна. Необходимо всячески подчеркивать необходимость переизобретения утопического взгляда в любой современной политике: этот урок, который нам впервые преподал Маркузе, является частью наследия шестидесятых, от которой нельзя отказываться ни при какой переоценке этого периода и нашего отношения к нему. С другой стороны, следует также признать, что утопические представления сами по себе еще не являются политикой.