Чтение онлайн

Утопия, однако, ставит свои собственные специфические проблемы для любой теории постмодерна и любой его периодизации. Дело в том, что, в соответствии с общепринятым взглядом, постмодернизм сходится также с безусловным «концом идеологий», то есть процессом, объявленным (вместе с «постиндустриальным обществом») консервативными идеологами пятидесятых (Дэниэлом Беллом, Липсетом и т.д.), «опровергнутым» драматическими событиями шестидесятых, но лишь для того, чтобы «свершиться» в семидесятые и восьмидесятые. «Идеология» в этом смысле означала марксизм, а его «конец» сочетался с концом «утопии», уже заверенным великими послевоенными антисталинскими дистопиями, такими как «1984». Однако «утопия» в этот период была еще и кодовым словом, означающим попросту «социализм» или же любую революционную попытку создать радикально иное общество, которое бывшие радикалы того времени отождествляли почти исключительно со Сталиным и советским коммунизмом. Этот обобщенный «конец идеологии и утопии», прославляемый консерваторами пятидесятых, стал еще и бременем «Одномерного человека» Маркузе, у которого он превратился в предмет сожалений, определяемых радикальной точкой зрения. Между тем в наш собственный период почти во всех значимых манифестах постмодернизма превозносится аналогичный процесс — начиная с «иронии» Вентури и заканчивая «деидеологизацией» Акилле Бонито Оливы, которая теперь стала означать исчезновение «веры» и абсолютов-близнецов — собственно высокого модернизма и «политического» (то есть марксизма).

Если включить шестидесятые в это историческое повествование, все изменится; «Маркузе» станет едва ли не именем всего этого взрывного обновления утопического мышления и воображения, перерождения старых нарративных форм. Богатейшим литературным переизобретением жанра стали «Обездоленные» (1974) Урсулы К. Ле Гуин, тогда как «Экотопия» (1975) Эрнеста Калленбаха выступила в качестве суммы всех разрозненных утопических импульсов шестидесятых и возродила (само по себе уже утопическое) намерение написать книгу, вокруг которой могло бы кристаллизоваться целое политическое движение, как это было со «Взглядом назад» Эдварда Беллами и массовым движением вокруг его Националистической партии на аналогичной ранней стадии североамериканского политического утопизма. Утопические импульсы шестидесятых, однако, не сложились вместе в такую картину, скорее они произвели жизнеспособное множество микрополитических движений (локальных, расовых, этнических, гендерных и экологических), общим знаменателем которых стала вновь всплывшая проблематика Природы в ее самых разных (часто антикапиталистических) формах. Конечно, эти социальные и политические процессы можно также прочитать в рамках нашей первой парадигмы в качестве того, что составляет отказ от традиционной левопартийной политики, а потому и в качестве еще одного, пусть и весьма особенного, «конца идеологии». Неясно также и то, в какой мере эти разные идеологические импульсы были развиты в конце семидесятых и в восьмидесятые («Рассказ служанки» (1985) Маргарет Этвуд оценивался, к примеру, как первая феминистская «дистопия», а потому и как завершение богатейшей традиции феминистского творчества в жанре утопии как таковом). С другой стороны, разумно будет, судя по всему, вернуться к уже упомянутому здесь феномену опространствования и увидеть во всех этих столь разных утопических представлениях, рожденных шестидесятыми, развитие целого ряда собственно пространственных утопий, в которых трансформация социальных отношений и политических институтов проецируется на понимание места и ландшафта, включая и человеческое тело. В таком случае опространствование, как бы оно ни отнимало способность мыслить время и историю, открывает также дверь в совершенно новую область, доступную для либидинального инвестирования утопии и даже инвестиции протополитического типа. Так или иначе, мы пытаемся если не распахнуть эту приоткрытую дверь, то по крайней мере посмотреть через нее на то, что будет дальше.

Инсталляция Робера Гобера кажется прекрасным местом, с которого можно начать это исследование, поскольку она предлагает нам, самое меньшее, пустой дверной проем. Она также заставляет нас поставить очевидный вопрос (как и помогает ответить на него) о применимости понятий опространствования в том случае, когда мы имеем дело с тем, что уже со всей очевидностью является пространственным искусством. Однако постмодернистское опространствование разыгрывается здесь в отношении и соперничестве разных пространственных медиумов — например, в притязаниях и формальной силе видео по сравнению с кинематографом, или фотографии в сравнении с живописью как медиумом. Действительно, мы можем говорить здесь об опространствовании как о процессе, в котором традиционные изящные искусства медиатизируются, то есть они теперь осознают сами себя в качестве различных медиумов в рамках медийной системы, в которой их собственное внутреннее производство составляет также символическое сообщение и определяет позицию касательно статуса рассматриваемого медиума. Инсталляция Гобера — включающая то, что некогда могло называться живописью, скульптурой, письмом и даже архитектурой — извлекает, таким образом, свои эффекты из места, расположенного не над медиумами, а в рамках системы их отношений, что, возможно, лучше описать через своего рода рефлексивность, чем через более традиционное понятие «смешанных медиумов», которое обычно предполагает возникновение определенного сверхпродукта или же трансцендентального объекта — Gesamtkunstwerk — из этого синтеза или сочетания. Однако эта инсталляция, очевидно, не является в этом смысле предметом искусства.

Здесь, прежде всего, нет репрезентации, на которую можно было бы смотреть. Дверь, картина, насыпь, текст — ничто из этого само по себе не является предметом нашего пристального внимания; но то же самое можно было бы сказать и об инсталляции Хааке или же, если пойти еще дальше, как нельзя более постмодернистских диспозициях Нам Джун Пайка, в которых, к примеру, лишь наиболее несведущий посетитель музея стал бы искать искусство в содержании самих видеоизображений. Однако между Хааке (или даже неполитическим «концептуальным» искусством Пайка) и данным конкретным пространством — которое тоже в определенном смысле обращается к «концепту» — есть, видимо, глубокое методологическое различие, поскольку одна из рассматриваемых операций является едва ли не переворачиванием другой. Работа Хааке, как было сказано, специфична для ситуации. Она выдвигает на передний план музей как таковой и его институциональность, и этот момент, совершенно отсутствующий у Гобера, выявляет, можно сказать, дурной или неполитический утопизм инсталляции Гобера, а может даже и подтверждает худшие опасения касательно внутреннего идеализма этого проекта.

Хааке деконструирует: этого модного слова едва ли можно избежать в мысли о нем (и в его контексте это слово отчасти восстанавливает свое исходное, строгое, политическое и подрывное значение). Его искусство отличается европейской культурнополитической едкостью; тогда как искусство Гобера — такое же американское, как «шейкеры» или же Чарльз Айвз, так что его отсутствующее сообщество, его «невидимая публика» состоит скорее уж из читателей Эмерсона, чем Адорно. Меня так и тянет предположить, что эта форма концептуального искусства — раз уж она такова — отличается от своего визави тем, что она конструирует не уже существующее понятие того рода, что разбирается на части Хааке и другими, но, скорее, идею понятия, которое еще не существует.

Но, как мы уже отметили в разговоре об архитектуре, утопическая ценность исключительно культурного видоизменения является предметом двусмысленного суждения, чьи знаки и симптомы можно прочитывать двояко — как знаки систематического воспроизведения или же, напротив, неминуемой перемены. И именно в этом плане модернистское пространство подает себя в качестве novum, в качестве прорыва к новым формам самой жизни, в качестве радикальной новизны только-только рождающегося, того «воздуха других планет» (Стефан Георге), о котором любил упоминать Шонберг, а за ним и Маркузе, первого знака, знаменующего собой новую эпоху. Теперь же, в ретроспективе неудач модернистской архитектуры, модернистское пространство оказывается простым воспроизведением логики самой системы на более высоком уровне интенсификации, устремленным вперед и перенесшим ее дух рационализации и функционализма, терапевтического позитивизма и стандартизации на доселе невиданное архитектурное пространство. Выбрать между этими альтернативами можно было бы только посредством связанного с ними исторического вопроса о том, завершил ли модернизм на деле свою миссию и своей проект или же был прерван, оставшись принципиально незавершенным и невыполненным.

И все же постмодерн указывает сегодня на дополнительную возможность, что-то вроде третьей интерпретации, в которой на первый план теоретически и нефигуративно выдвигается концепция утопического предвосхищения. Проект Гобера лучше всего понимать именно в рамках этой возможности, которая, видимо, отказывается от протополитического призвания Ле Корбюзье, требующего преобразовать наше архитектурное пространство одним махом, вопреки всем экономическим и социальным обстоятельствам. Его, заимствуя одно выражение у Альтюссера, можно понять не столько в качестве производства определенной формы утопического пространства, сколько в качестве производства понятия такого пространства. И даже это следует понимать не в том смысле, в каком современные архитекторы все чаще создавали «проекты», которые невозможно построить (в строгом архитектурном смысле чертежей, рисунков и моделей), публикуя гротескные и пародийные проекции непредставимых в обычной жизни зданий и городских массивов, которые больше напоминают визуальные фиксации фантазий Пиранези, чем его же виды Рима или записные книжки Ле Корбюзье. Гобер — не архитектор, даже в этом значительно расширенном смысле этого слова, хотя его собственные «скульптуры» проистекают специфическим образом из внутреннего пространства зданий и тех промежуточных пространств, которые находятся между мебелью и оболочкой жилого помещения и часто мыслятся как всего лишь сантехника, составляющая видимый аппарат оснащения кухни и ванной.

Эта инсталляция не пытается, в отличие от вышеупомянутых «проектов», инициировать репрезентацию некоего нового типа проживания на утопическом экране внутреннего взора сознания; и ее характеристика — как производства понятия пространства — систематически работает и как способ терминологически отличить эту операцию от подобной интерпретации, и как вмешательство в актуальные представления концептуального искусства: она должна подчеркивать, отталкиваясь от деконструктивной операции, производство нового типа ментальной сущности, но в то же время исключать уподобление этой сущности позитивной репрезентации какого угодно рода и особенно любому наброску «утвердительной архитектуры». Эта операция и в самом деле весьма специфична, и она заслуживает более подробного описания.

У нас есть дверь с рамой (Гобер), насыпь (Мег Вебстер), традиционный американский пейзаж (Альберт Бирштадт) и то, что можно было бы назвать «постмодернистским текстом» (Ричард Принс). Комбинация этих объектов в качестве единого экспоната в рамках музейного пространства, конечно, пробуждает определенные ожидания и импульсы, связанные с репрезентацией, и, в частности, выражает императив, требующий объединить их в восприятии, изобрести такую эстетическую тотализацию, в которой можно было бы схватить эти разрозненные объекты и экспонаты — если не в качестве частей целого, то, по крайней мере, как элементы некоей завершенной вещи. Мы предположили, что именно этот императив систематически попирается собственно «произведением» (если это слово еще можно использовать), но, что также было указано, не для того, в первую очередь, чтобы вывести на передний план и пристыдить наше собственное (кантианское) стремление к форме «целого», «завершенной вещи», «произведения» или самой «репрезентации», что имеет место при аналогичной фрустрации в так называемом концептуальном искусстве.

Начать с того, что гетерогенность экспонатов или элементов Гобера — не просто абстрактная дифференциация несочетаемых сырых материалов или типов содержания — в отличие от постмодернистских «текстов» в целом, она еще и «продублирована» или, так сказать, «усилена» более конкретной и даже социальной гетерогенностью, каковая является гетерогенностью самого коллективного произведения. Различные истории форм, которые отделяют эти экспонаты друг от друга — насыпь с ее эстетическими предшественниками, иронический «текст» с его собственными предшественниками, совершенно иными, не говоря уже о школе реки Гудзон и ее собственной старой истории — все эти разные художественные материалы, которые подают собственные не согласующиеся друг с другом формальные и материальные голоса, здесь взывают еще и к призрачному, хотя и социальному, присутствию реальных людей-соучастников, которые снова поднимают здесь проблемы субъекта и агентности, да даже и ложные проблемы коллективного субъекта и индивидуального намерения вместе с неустранимостью «подписей». Этот второй уровень произведения усиливает затем и упорядочивает гетерогенность первой, чисто формальной проблемы эстетического восприятия и объединения, превращая ее в социальную, но не стирая при этом формальную дилемму — как видеть все эти вещи вместе и найти между ними перцептуальное отношение — которая теперь сохраняется рядом с ним в качестве второго, столь же невыносимого скандала. Между тем дверь, снятая с петель, по-прежнему подталкивает нас сложить все это вместе, хотя она и вписывает себя в качестве чего-то отделенного, тогда как мы постепенно проникаемся той неудобной идеей, что производить понятие — не то же самое, что обладать им или даже продумывать его.

Но социально это коллективное присутствие произведения также начинает приобретать своего рода историческую точность и отличать себя, причиняя не меньшее неудобство, от прежних, уже существующих, но, возможно, более не функционирующих категорий Mitsein [183] . Собственно, семья — как наиболее первичное понятие некоего фундаментального коллективного проживания — совершенно отсутствует в этой идее комнаты, которая больше даже не ощущает потребности переворачивать или же деконструировать семейные ценности. Это в таком случае окончательная и наиболее решающая черта, которая отделяет утопическую комнату Гобера от любого из собственно архитектурных проектов (пусть даже «утопического» типа), поскольку последним неизбежно приходится разбираться с проблемой семьи и сохранения семейной структуры, даже когда они пытаются коллективизировать ее, самым ярким примером чего являются коммунальные кухни и столовые (такая задача постоянно фигурирует в утопическом дискурсе от Мора до квартир, изображенных Беллами во «Взгляде назад» и выглядящих вполне в стиле среднего класса, но показательно лишенных кухонь, и далее вплоть до нашего собственного времени). Здесь отсутствие какой бы то ни было проблематики семьи может интерпретироваться как высказывание о гендере, но также оно явно смещает вопрос коллективности от домашнего пространства к области коллективного труда как такового, здесь определенного в качестве художественного сотрудничества.