Чтение онлайн

Но здесь напрашивается второе историческое уточнение: каким бы ни было это сотрудничество, оно определенно не является больше передовым проектом прежних модернистских авангардов, исчезновение и невозможность которых часто, конечно, понимались как конститутивная черта любых разновидностей постмодернизма. Другими словами, эта инсталляция не проектирует ни стилистической политики более общего типа, ни какой-то особой культурной политики, в отличие от сюрреализма и некоторых видов архитектурного авангарда, которые занимались преимущественно этим — либо распространяя протополитический вирус силой нового стиля эпохи, либо обращаясь к той или иной всеобщей программе радикальных культурных перемен, осуществляемых за счет того или иного отдельного произведения, текста, здания или картины. Здесь же, как и в других примерах постмодернизма, мы оказываемся за пределами авангарда; но лишь с тем отличием, что коллективный труд здесь все еще утверждается в качестве чего-то отличного от простого исторического сходства или же случайной встречи умов отдельных художников и архитекторов. Окончательное значение этого утверждения сотрудничества, которое уклоняется от организации движения или школы, игнорирует призвание стиля и пренебрегает пафосом манифеста или программы — не самая малая загадка, с которой нас сталкивает инсталляция Гобера; но эта загадка по крайней мере сходится со всеми новыми и политическими в более точном смысле этого слова вопросами, внесенными в повестку «новыми социальными движениями» или современной «микрополитикой».

Если вернуться теперь к более формальному «чтению» самого объекта, сперва, возможно, стоит отметить, что он включает и другой вопрос, который должен будет счесть значимым и симптоматичным любой будущий историк нашего культурного и теоретического момента, а именно возвращение и возрождение, если не переизобретение в некоей неожиданной форме аллегории как таковой, включающей сложные теоретические проблемы аллегорической интерпретации. Дело в том, что смещение модернизма постмодернизмом можно также оценить и выявить в кризисе прежнего эстетического абсолюта Символа, поскольку его формальные и языковые ценности обеспечивали себе гегемонию на протяжении длительного периода от романтизма до «Новой критики» и канонизации «модернистских» произведений в университетской системе в конце 1950-х годов. Если символическое уподобляется (слишком поспешно) различным органическим концепциям произведения искусства и самой культуры, тогда возвращение вытесненного его различных противоположностей и целого ряда открытых или скрытых теорий аллегорического можно охарактеризовать обобщенной чувствительностью нашего времени к разрывам и прерывистости, к гетерогенному (не только в произведениях искусства), к Различию, а не Тождеству, к пробелам и дырам, а не бесшовным сетям и триумфальным шествиям повествования, к социальной дифференциации, а не к Обществу как таковому и его «тотальности», которой омывались и в которой отражались прежние доктрины «монументального произведения» и конкретной универсальности. В таком случае аллегорическое — будь то Поля де Мана или Беньямина, переоценки средневековых или неевропейских текстов, структурализма Альтюссера или Леви-Стросса, психологии Кляйн или психоанализа Лакана — может в своем минимальном варианте формулироваться как вопрос, заданный мышлению осознанием несоизмеримых расстояний в рамках его предмета мысли, и как различные новые интерпретативные ответы, разработанные для того, чтобы охватить феномены, по поводу которых мы согласны по крайней мере в том, что ни одна мысль или теория не способна охватить любой из них. Аллегорическая интерпретация — это в таком случае, прежде всего и главным образом, операция интерпретации, которая начинается с признания невозможности интерпретации в прежнем смысле и с включения этой невозможности в свои собственные промежуточные и даже случайные движения.

Дело в том, что новейшая аллегория скорее горизонтальна, чем вертикальна: и если ей все еще приходится пришпиливать свои индивидуальные понятийные ярлыки на предметы по модели «Путешествия Пилигрима», она делает это в убеждении, что эти предметы (вместе с их ярлыками) сегодня в глубине своей реляционны, что они сами конструируются своими отношениями друг с другом. Когда мы добавляем к этому непременную подвижность таких отношений, мы начинаем понимать процесс аллегорической интерпретации как своего рода сканирование, которое, двигаясь туда-сюда по тексту, перенастраивает свои термины в постоянной модификации, тип которой существенно отличается от наших стереотипов о некоем статическом средневековом или библейском раскодировании и которую хотелось бы назвать диалектической (если бы это не было еще одно старомодное слово!). (Возможно, стоит мимоходом отметить, что аллегорический метод, здесь упоминаемый, является в значительной степени тем, что затребовано и мобилизовано самой схемой периодизации разрыва между модернизмом и постмодернизмом. То есть и в этом случае, как это часто бывает, теория постмодернизма сама оказывается примером того, что она намеревается проанализировать: новейшие аллегорические структуры являются постмодернистскими и не могут артикулироваться без аллегории самого постмодернизма.)

Так или иначе, напрашивается именно такое прочтение инсталляции Гобера — в модусе постоянного движения от одного экспоната к другому, в котором ценность и значение каждого термина, когда он сталкивается с одним из трех остальных, изменяется — слегка или не так уж слегка. Это движение можно в общих чертах описать, если понять то, что возможно любое направление и любая отправная точка, и что здесь предлагается лишь одна из нескольких логически возможных траекторий и комбинаций (или, возможно, одна из наиболее очевидных). Следовательно, лишь кажется «логичным» или «естественным» начать с самого дверного проема — то есть с дома, жилья — который в качестве искусственного пространства и места обитания, продукта общества и культуры стоит в наиболее непосредственной оппозиции к насыпи, которая сама помечает теперь место Природы во множестве смыслов пасторали семнадцатого века или Шекспира. В этом первом прочтении и социальное (дверной проем), и естественное (насыпь) принимаются как реалии, онтологические аспекты мира.

На следующем шаге это попарное сопряжение значений указывает на то, что сам «мир» — как сочетание социального или культурного и природного — может противопоставляться совершенно иной вещи, а именно своей собственной репрезентации, области эстетики, в которой и природа, и культура (и природное, и социальное) могут быть предметами репрезентации. Действительно, и то и другое присутствует в диалектическом отношении друг с другом в картине в стиле школы реки Гудзон, поскольку особый тип пейзажа — или, лучше сказать, идеология особого типа пейзажа — генерирует в то же самое время множество точных идеологических сообщений об «обществе» и социально-исторических реалиях, которые, хотя и отсутствуют в ней, все равно являются мощным, пусть и неявным, объектом ее конструирования. Следовательно, в этом движении традиционный пейзаж ретроактивно превращает две первые — вроде бы онтологические — реальности социального и природного в идеологию и репрезентацию.

Но любой, кто в наше время поднимает вопрос репрезентации, тут же открывает новое силовое поле, в котором ясно, что старая живопись сама является историческим документом и завершившимся моментом истории развития североамериканской культуры. Принимая это уточнение к нашему взгляду на пейзаж, мы уже оказываемся в процессе установления несколько более скандальной и истористской связи с последним экспонатом собрания, а именно с вирулентным объектом настоящего, текстом Ричарда Принса, чья крайне загадочная и «концептуальная» структура тут же заявляет о присутствии постмодерна и преобразует три предшествующих термина в ностальгию и «Американу», неожиданно проецируя их в ставшее далеким прошлое, о котором можно, испытывая некоторое смущение, спросить: сохранилось ли у него сейчас, в разгар постмодернистского позднего капитализма с его вечным настоящим и его множественной исторической амнезией, некое более реальное существование, чем у стереотипа или культурной фантазии.

В этом пункте, однако, траектория означивания не останавливается, а скорее только-только по-настоящему начинается. Дело в том, что теперь мы можем перейти от постмодернистского текста к не менее постмодернистской насыпи и спросить себя, не составляет ли она — вместо того чтобы помечать место природы — чего-то вроде могилы Природы, поскольку последняя систематически исключалась из предметного мира и социальных отношений общества, чье целенаправленное господство над его Другим (не-человеческим или бывшим природным) достигло более полной формы, чем в любой иной период человеческой истории. С этой точки зрения, то есть точки зрения траура по потерянному объекту, о котором как таковом вообще едва ли можно вспомнить, обратный путь через другие объекты показывает, что они тоже радикально изменились и трансформировались. Дверной проем, метонимия человеческого жилища и социального, теперь оказывается тем, что относилось просто к культуре, было некоторой репрезентацией, но ностальгической репрезентацией более естественной формы проживания. Теперь он «открывает дверь» ко множеству экономических и исторических страхов, обусловленных спекуляциями недвижимостью и прекращением строительства старого односемейного жилья, каковые являются в наше время другой стороной «постмодерна», увлекая пейзажную живопись за собой в совершенно новую социальную реальность, где из документа культурной истории она становится антикварной вещью и товаром, элементом обстановки в стиле яппи, в этом смысле не менее «современной», нежели ее постмодернистский аналог. Но что касается последнего, на нашей новой траектории он начинает все более настоятельно выделяться в качестве языка и коммуникации (а не как художественное производство в каком-то прежнем смысле), внедряя в эту новую конструкцию вездесущие медиа как таковые, поскольку последние многим показались тем, что составляет одну из фундаментальных черт современного общества.

Однако в этот момент победа постмодерна — его триумф над всеми этими прежними вроде бы ностальгическими экспонатами, что его сопровождают — не кажется такой уж бесспорной. Ведь если текст, заключенный в рамку — это и правда самая изюминка, резкая нота, punctum Барта в смысле наиболее активного элемента, приводящего все остальное в ошеломляющее движение, то это еще и самый хрупкий из ассоциированных объектов, и не только потому, что в содержании своего юмора он несет своего рода ностальгию и прежнюю этничность. Теперь же, в силу одного из тех перевертываний, что характерны для любой «доминанты» — вроде современной преимущественно «структуралистской» эпистемы, в которой Язык как таковой понимается как основа основ, фундаментальная реальность, «конечная определяющая инстанция» — этот письменный текст предстает перед нами во всей своей несубстанциальности, которая пытается лишь заново утвердить и усилить прочное визуальное присутствие своих соседей.

Затем здесь начинает происходить следующее: эти экспонаты, не ограничиваясь уже ролью простых ностальгических рефлексов, постепенно приобретают позитивную и активную ценность сознательного сопротивления, как выборы и символические акты, которые теперь отказываются от господствующей постерной-и-декоративной культуры, а потому утверждают себя в качестве чего-то только возникающего, а не остаточного. То, что было смакованием фантазийного прошлого, теперь, как выясняется, выглядит, скорее, как построение утопического будущего.

Спекулятивно выделена здесь была, однако, не просто «не-завершаемая» траектория от одной промежуточной «интерпретации» к другой, с ней конкурирующей. Она может принимать много других форм, и прерывать наше описание на этом пункте — не значит предполагать, что утопическое будущее было в каком-то смысле гарантировано, пусть даже как образ или репрезентация. «Экспонаты» продолжают разбиваться попарно друг против друга в неустойчивых констелляциях, а качество «мысли» прибывает и убывает, разгорается и снова меркнет в беспрерывной вариации.

Инсталляция передает также и сообщение другого типа, которое, как уже предполагалось, касается системы изящных искусств как таковой, или, если говорить на более современном языке, отношений различных медиумов друг к другу. Подобно синэстезии в литературном реальном (Бодлер), идеал Gesamtkunstwerk соблюдал «систему» различных изящных искусств и платил ей дань уважения благодаря представлению о некоем более обширном всеохватывающем синтезе, в котором они могли бы каким-то образом «сочетаться» (здесь поражает теоретическая и философская параллель к вчерашнему понятию интердисциплинарности), обычно под «братским руководством» одного из них — в случае Вагнера музыки. Настоящая инсталляция, однако, как уже указывалось, больше не такова, и не в последнюю очередь потому, что сама «система», на которой основывался прежний «синтез», стала проблематичной, вместе с претензией любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию или полуавтономию. Другими словами, медиумы, здесь ассоциированные, не опираются ни на внутреннюю согласованность подлинного скульптурного языка (самого Гобера или Вебстера), ни на согласованность внутренне все еще упорядоченной традиции живописи как таковой (традиционный пейзаж, постмодернистская «живопись»), ни даже на какой-либо примат архитектурного как совокупности форм. Если это в каком-то смысле «смешанные медиумы» (современный эквивалент Gesamtkunstwerk, но со всеми уже перечисленными отличиями), первой тут идет «смесь», которая переопределяет медиумы, вовлеченные в это апостериорное соучастие.