Чтение онлайн

С моей точки зрения, новый и более пристальный взгляд на мир модерна мог бы выявить основу его особого опыта темпоральности в процессах модернизации и в динамике капитализма начала века с его славной новой технологией (превозносимой футуристами и многими другими, но с тем же воодушевлением поносимой и демонизируемой другими авторами, которых мы также считаем «модернистами»), технологией, которая, однако, еще не до конца колонизировала социальное пространство, в котором возникла. Арно Майер напомнил нам о сохранении старого порядка [296] вплоть до двадцатого века, каковое напоминание стало для нас весьма полезным потрясением, а также о довольно-таки частичной природе «триумфа буржуазии» или промышленного капитализма в модернистский период, все еще остававшийся в основном сельским, так что в нем доминировали, по крайней мере статистически, крестьяне и землевладельцы с феодальными привычками, у которых проезжавший время от времени автомобиль вызывал чувство диссонанса и раздражения, так же как и точечная электрификация или даже скудная авиационная пиротехника времен Первой мировой войны. Самая главная из больших оппозиций, еще не преодоленных капитализмом этого периода — это, соответственно, противоположность города и деревни, а субъекты или граждане периода высокого модернизма — это в основном люди, которые жили во множестве миров и множестве времен, в средневековой рау [297] , куда они возвращаются на семейные каникулы, и в городской агломерации, элиты которой, по крайней мере в самых развитых странах, пытаются «жить этим веком» и быть «абсолютно современными», насколько это возможно. Сама ценность Нового и обновления (как они отражаются во всем, начиная с герметичных форм первого мира и заканчивая великой драмой Старого и Нового, по-разному разыгрываемой в странах третьего и второго мира) вполне очевидно предполагает исключительность того, что ощущается в качестве «современного» (modern); тогда как сама глубокая память, которая фиксирует дифференциацию опыта во времени, оставляя на нем глубокий след и намекая на нечто вроде чересполосицы альтернативных миров, также представляется зависимой от «неравномерного развития» — не меньше экзистенциального и психического, чем экономического. Природа связана с памятью не метафизическими причинами, а потому что она подбрасывает понятие и образ прежнего способа сельскохозяйственного производства, который вы можете подавлять, смутно вспоминать или же ностальгически обретать в мгновения опасности и уязвимости.

Во всем этом неявно чувствуется предсказуемый второй шаг, а именно устранение природы и ее докапиталистической агрикультуры из постмодерна, существенная гомогенизация социального пространства и опыта, которые ныне единообразно модернизированы и механизированы (так что разрыв между поколениями проходит теперь по моделям товаров, а не по экологиям их пользователей), и триумфальное завершение той стандартизации, ведущей к конформизму, которой боялись и о которой фантазировали в 50-е годы, но теперь она, очевидно, больше не является проблемой для тех, кто успешно отформатирован ею (а потому даже не распознает и не тематизирует ее). Вот почему мы ранее определили «модернизм» как опыт и результат неполной модернизации, предположив, что постмодерн появляется там, где процесс модернизации более не несет архаичных черт и не содержит в себе препятствий, которые необходимо преодолевать, то есть там, где он с успехом насадил свою собственную автономную логику (которую, конечно, в этот момент уже нельзя называть словом «модернизация», поскольку все уже и так «современно»).

Память, темпоральность, сам трепет «модерна», Новое и обновление — все это, следовательно, становится жертвами этого процесса, в котором ликвидируется не только остаточный старый порядок Майера, но даже и классическая буржуазная культура Прекрасной эпохи. Поэтому тезис Акиры Асады [298] в своей беспощадности скорее даже более глубок, чем остроумен: обычное изображение стадий капитализма (ранний, зрелый, поздний или развитый) является неверным, поскольку его следует перевернуть: самые ранние годы в таком случае должны называться дряхлым капитализмом, поскольку на этом этапе он все еще остается делом скучных традиционалистов из Старого Света; зрелый или взрослый капитализм сохранит свое название, в котором отображается совершеннолетие великих олигархов и авантюристов; тогда как наш собственный, теперь уже поздний, период может отныне считаться «инфантильным капитализмом», поскольку все родились уже в этот период, а потому принимают его за данность, не зная ничего другого, так как все трения, сопротивление, усилия прежних лет уступили место свободной игре автоматизации и пластичной взаимозаменяемости множества потребительских аудиторий и рынков — роликовых коньков и мультинациональных компаний, текстовых процессоров и вырастающих за день в центре города постмодернистских высоток.

Но, в соответствии с этим подходом, ни пространство, ни время не является «естественным» в том смысле, в каком оно могло бы заранее полагаться метафизически (в виде онтологии или же человеческой природы): и то и другое является следствием, спроецированным остаточным изображением определенного состояния или структуры производства и присвоения, социальной организации производительности. Так, в случае модерна, мы считываем определенную темпоральность с характерного для него неравномерного пространства; но обратное направление движения может быть не менее продуктивным — то, что приводит нас к более артикулированному ощущению постмодернистского пространства с помощью постмодернистской фантастической историографии, поскольку оно обнаруживается как в совершенно вымышленных генеалогиях, так и в романах, в которых исторические фигуры и имена перетасовываются словно карты из ограниченной колоды. Если есть смысл говорить о некоем «возвращении к рассказыванию историй» в постмодернистский период, это «возвращение» можно по крайней мере засвидетельствовать здесь в момент его полного проявления (тогда как возникновение нарративности и нарратологии в постмодернистском теоретическом производстве также можно счесть культурным симптомом изменений более глубокого толка, чем простое открытие новой теоретической истины). На этом этапе все предшественники занимают свои места в новой генеалогии: легендарные поколения писателей латиноамериканского бума, такие как Астуриас или Гарсия Маркес; скучные автореферентные выдумки недолго просуществовавшего англо-американского «нового романа»; выяснение профессиональными историками того, что «все есть вымысел» (см. Ницше) и что не бывает правильной версии; конец «господствующих нарративов» примерно в том же смысле, вместе с переоткрытием альтернативных историй прошлого (групп, оставшихся без права голоса, рабочих, женщин, меньшинств, скудные записи о которых систематически сжигались или вымарывались отовсюду, кроме полицейских архивов) в момент, когда исторических альтернатив все меньше, так что, если вы хотите, чтобы у вас была история, отныне есть лишь та, в которой надо участвовать.

Короче говоря, постмодернистская «фантастическая историография» подхватывает провисшие участки этих исторических тенденций и соединяет их в подлинную эстетику, которая, судя по всему, существует в двух вариантах или двух зеркальных спиралях. В одной вы составляете хронику (поколенческую или генеалогическую), в которой гротескный ряд событий и нереалистические герои, ироничные или мелодраматические судьбы, душераздирающие (едва ли не кинематографические) упущенные возможности подражают реальным или, если говорить точнее, походят на династические анналы малых королевств и царств, очень далеких от нашей местной «традиции» (примером может быть тайная история монголов или почти исчезнувшие балканские языки, некогда царившие в собственном маленьком универсуме). В этом случае внешняя видимость исторического правдоподобия разбегается по множеству альтернативных паттернов, словно бы форма или жанр историографии сохранялись (по крайней мере в их архаических вариантах), но теперь они по каким-то причинам, не проецируя больше стереотипических ограничений, наделяют постмодернистских писателей удивительным импульсом беспрепятственного изобретательства. В этой специфической форме и специфическом содержании — настоящие канализационные системы с воображаемыми крокодилами в них — самые дикие из фантазий Пинчона воспринимаются порой в качестве мысленных экспериментов, эпистемологическая сила и фальсифицируемость которых не уступают выдумкам Эйнштейна, во всяком случае, чувство реального прошлого они передают лучше любых настоящих «фактов».

Подобные вымыслы — которые, что вполне ожидаемо, приветствовались поколением самодовольных идеологов, с некоторым удовольствием объявивших о смерти референта, если не о конце самой истории — тоже достаточно ясно демонстрируют признаки облегчения и эйфории постмодерна, о которых мы уже говорили, причем примерно по тем же причинам. Эти исторические фантазии, в отличие от фантазий других эпох (например, в псевдошекспировском историческом романе начала девятнадцатого века), по существу, не стремятся к дереализации прошлого, к облегчению бремени исторического факта и исторической необходимости, к его превращению в костюмированную загадку и туманные празднества без последствий и без необратимых решений. В то же время постмодернистская фантастическая историография не стремится, в отличие от натурализма, свести суровое детерминистическое событие истории к микроскопическим проявлениям естественного закона, наблюдаемым с орбиты Меркурия, а потому и принимаемым с хрестоматийной стоической выдержкой, сила и сосредоточенность которой способны сократить до минимума страх решения и превратить пессимизм неудачи в более приятные и понижающиеся каденции вагнеровско-шопенгауэровского мировоззрения. Однако новая свободная игра с прошлым — бредовый безостановочный монолог его постмодернистской ревизии во множестве междусобойных нарративов, очевидно, одинаково нетерпим к приоритетам и обязательствам, не говоря уже об ответственности, различных видов партийной истории, скучно однообразных в своей неизменной преданности.

Тем не менее можно считать, что эти нарративы поддерживают более активное отношение к праксису, чем указывалось ранее и чем позволяла более педантичная теория истории: в данном случае придумывание нереальной истории является субститутом созидания истории реальной. Оно миметически выражает попытку вернуть эту власть и восстановить праксис за счет прошлого и того, что должно называться скорее причудой, чем воображением. Выдумка (fabulation) — или, если угодно, мифомания и откровенные побасенки — это, несомненно, симптом социального и исторического бессилия, блокировки возможностей, оставляющей мало вариантов, помимо воображаемых. Однако присущее ей изобретение и изобретательность подкрепляет творческую свободу в отношении событий, которые оно не может контролировать, простым актом их умножения; действие здесь выходит за пределы исторического документа в самом процессе его разработки; новые — множественные или альтернативные — цепочки событий сотрясают тюремные решетки национальной традиции и учебников истории, чьи ограничения и необходимости как раз и осуждаются их пародийной силой. Нарративное изобретение в силу самой своей неправдоподобности становится фигурой большей возможности праксиса, его компенсацией, но также его утверждением в форме проекции и миметической реконструкции.

Вторая форма постмодернистского историографического нарратива является в каком-то смысле перевернутой предыдущей. В этом случае чисто фикциональное намерение подчеркивается и переутверждается в производстве воображаемых людей и событий, среди которых время от времени неожиданно появляются или исчезают люди из реальной жизни: я уже приводил в пример практику Доктороу в «Регтайме» с его Морганами и Фордами, Гудини, Тоу и Уайтами [299] , и его можно использовать и здесь, признав характерным для ряда самых разных коллажных эффектов, когда фигура из газеты наклеивается на нарисованный фон, а конфетти статистических данных неожиданно разбрасывается посреди романа о семейной жизни. Такие эффекты — не просто повторение Дос Пассоса, который все же соблюдал категории правдоподобия, когда дело касалось его всемирно-исторических персонажей; также такой род вымышленной истории не имеет ничего общего с другим характерным для постмодерна продуктом, названным мною кинематографом ностальгии, в котором тон и стиль целой эпохи становится главным героем, деятелем и самостоятельной «всемирно-исторической личностью» (что приводит к значительному снижению дикой энергии воображения, проявляющейся в обоих типах историографических фантазий, здесь рассматриваемых).

Об этом втором типе (в котором хорошо известная формула возвращается в исходное положение, и жабы снова становятся «реальными», тогда как сады — воображаемыми) можно сказать, что это именно та пространственная историография, которая может сказать нечто совершенно особенное как о постмодернистской пространственности, так и о том, что вообще случилось с постмодернистским чувством истории.

Пространственность регистрируется здесь, так сказать, на втором уровне, как следствие некоей предшествующей специализации — своего рода интенсифицированной классификации или же компартментализации, которую мне бы хотелось описать как разделение умственного труда и свойственные ему способы сканирования и картографирования своей сферы. Классическая психическая фрагментация — например, разделение воображения и знания — всегда была следствием разделения труда в социальном мире; сегодня, однако, и сами рациональные или когнитивные функции сознания в каком-то смысле внутренне сегментируются, разносятся по разным этажам и разным офисным зданиям.

Так, к примеру, мы можем представить (в подобном постмодернистском нарративе) посещение великим прусским неоклассическим архитектором Шинкелем нового промышленного города Манчестер: такая фантазия исторически возможна, она обладает относительно постмодернистской притягательностью эпизода, который проваливается сквозь щели (правда ли молодой Сталин бывал в Лондоне? как насчет посещения Марксом инкогнито полей сражений Американской гражданской войны?), — наконец, сплю я или нет? Но действительно постмодернистским является в этом случае неуместность романтической Германии, сверкающей изнутри всем этим магическим реализмом Каспара Давида Фридриха, столкнувшейся с нищетой и избыточным трудом великого промышленного города Энгельса, только-только строящегося. Это соположение как в комиксах, нечто вроде детского упражнения, в котором всевозможные, ничем не связанные материалы сопоставляются друг с другом каким-то новым образом. Посещение, как выясняется, и правда имело место; но теперь уже хочется вспомнить остроумное замечание Адорно, сделанное по какому-то другому поводу, а именно: «даже если бы это был факт, это бы не было истиной». Постмодернистский привкус этого эпизода возвращается «историческому документу», чтобы дереализовать и денатурализировать его и наделить его некоей фантастической аурой истории Латинской Америки в версии Габриэля Гарсии Маркеса, о которой Карпентьер как-то проницательно заметил, что она с самого начала была магически-реалистической (real-maravilloso) [300] . Но вопрос теперь в том, не стало ли таким же все, что ранее называлось Историей.

Здесь проявляются, конечно, культурные и идеологические эффекты структуры, условия возможности которой состоят именно в нашем ощущении того, что каждый из задействованных, то есть соединенных в самом их расхождении, элементов относится к радикально иному регистру: архитектура и социализм, романтическое искусство и история технологии, политика и подражание античности. Даже если эти регистры каким-то странным диалектическим образом совпадают, например, в урбанизме, в котором «Шинкель» — такая же энциклопедическая статья, как и книга Энгельса о Манчестере, наш предсознательный разум отказывается проводить эту связь или признавать ее, словно бы эти карточки попали к нам из разных архивов.