Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней
Шрифт:
Метафора «слово-оружие» была общим местом раннеавангардистской поэзии — ср. хотя бы стихи Сергея Боброва:
И пусть «нутра» глашатай — ворон — Кричит, что мир наш — в два шага: Анаколуф и оксюморон Тогда воздвигнем на врага. [339]338
А. Скалдин, Стихотворения(1911–1912), С.-Петербург 1912, 53.
339
Сергей Бобров, Вертоградари над лозами,Москва 1913, 95.
Заигрывание с властями предержащими было для людей авангарда, боготворивших власть, обыкновеннейшей жизненной практикой — ср. такие пары, как Маяковский и чекист Агранов, Пастернак и Бухарин, Гумилев и ответственный петроградский коммунист Каплун, Бабель и Ежов.
Миметическому искусству авангард противополагал искусство суггестивное — подчиняющее себе реципиентов (квазимагическое, впоследствии — агитационное); согласно литературной теории имажинистов, изложенной Шершеневичем,
сила образов в их убедительности, а не в реальности… [340]
340
Вадим Шершеневич, Кому я жму руку,Москва 1924, 15.
Задачей футуристического эпатажа было вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов [341] .
Агрессивность и деструктивность находили себе место не только в смысловом мире и в прагматике, но и в стилистике начинавшейся авангардистской литературы, которая не гнушалась бранной и кощунственной лексикой, воспроизводила ошибочную речь (Крученых; позднее — Бабель, Зощенко), расшатывала синтаксические связи за счет беспредложных и инфинитивных конструкций, эллипсисов и анаколуфов, игнорировала знаки препинания, пользовалась для создания «зауми» «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями», как писали Хлебников и Крученых в декларации «Слово как таковое» [342] (футуристический термин «заумь» недвусмысленно анаграммирует имя «Муза», членя его — в духе только что приведенного правила — на слоги и двояко меняя — в межслоговом («за», «му») и внутрислоговом («му» -> «ум») палиндроме — последовательность их прочтения [343] ). Маяковский выставлял на передний план в звуковом строении поэтической речи такие элементы («Есть еще хорошие буквы: /Эр, /Ша, /Ща» [344] ), которые сближали ее с агрессивными звуковыми сигналами животных (с рычанием, шипением).
341
Об эпатаже см. подробно: A. Flaker, Эстетический вызов и эстетическая провокация. — Russian Literature,1988, XXIII–II, 89–100.
342
Цит. по: Манифесты и программы русских футуристов,hrsg. von V. Markov (= Slavische Propyl"aen, Bd. 27), M"unchen 1967, 57; ср. тот же прием, использованный Малевичем при живописной передаче вербальных знаков: Felix Philipp Ingold, Bildkunst und Wortkunst bei Kazimir Malevic. — Delfin,1988, X, Heft 2, 57 ff.
343
О футуристическом палиндроме см. подробнее: И. П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем,Москва 1977, 125; Jerzy Faryno, Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — Wiener Slawistischer Almanach,1988, Bd. 21, 37 ff; о палиндроматике в целом ср.: Erika Greber, Anagrammatisches und Anazyklisches, oder: Klebe dir Irrgraphen. — 'Emile.Zeitschrift f"ur Erziehungskultur, 1993, № 16/17, 39 ff. Нашу интерпретацию слова «заумь» мы опубликовали в 1992 г., не подозревая, что к той же идее (вероятно, раньше нас) пришел и О. Ронен (ср.: Omry Ronen, Trans-Sens as a Signifier and a Signified in Non-Futurist Texts. — Elementa.Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics, 1993, № 1, 43).
344
Владимир Маяковский, Полн. собр. соч.,т. 2, Москва 1956, 14.
Интертекстуальная обработка чужих текстов вела у Крученых не к созданию нового литературного произведения, но исключительно к компрометации старого. При этом Крученых обнаруживал в источниках посредством «сдвига» вовсе не свойственное им сексуальное содержание (ср. предпринятое им переосмысление стихов Городецкого из сборника «Ива»: «А я /на м/ху еще/ /лежу/, Земной, упрямый и тяжелый» [345] ) — злоупотреблял эротизированным претекстом, насиловал (в почти уголовном смысле слова) претекст.
345
А. Крученых, Сдвигология русского стиха,Москва 1922, 17.
Авангард выработал новые, только ему свойственные жанры агрессивной художественной речи (ср. стихотворные приказы Маяковского и близкое им «Воззвание Председателей Земного Шара» Хлебникова). Литературные декларации авангардистов были проникнуты пафосом негативизма.
Даже сам производимый футуристами эстетический объект подлежал уничтожению и уничижению. Хлебников и Крученых требовали от читателей в уже цитированном манифесте разрушительной рецепции собственного творчества: «прочитав — разорви!» [346] Отсюда же невнимание Хлебникова к судьбе его рукописей. Игнатьев сочинил декларацию «Смерть искусству!» [347] Первые кубофутуристические альманахи печатались, как известно, на обойной — обесценивающей литературный труд — бумаге. Названия футуристических сборников часто призывали читателей к глумлению над предлагаемой им литературой (ср., например: «Дохлая луна», «Засахаре<нные> Кры<сы>» и т. п.). Вот как вспоминал Лившиц о подготовке В. Бурлюком его картин к выставке:
346
Манифесты и программы…,57.
347
О дальнейшей судьбе этого положения в лефовской теории см.: Hans G"unther, Die These vom Ende der Kunst in der sowjetischen Avantgarde der 20er Jahre. — Referate und Beitr"age zum VIII. Intemationalen Slavistenkongress, Zagreb 1978(= Slavistische Beitr"age, Bd. 119), M"unchen 1978, 77–94.
С лорнетом в перепачканном краской кулаке, подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.
— А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная <…>
Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.
Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз «обрабатывает» таким образом свои полотна. Он сейчас покроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и — similia similibus — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли. [348]
348
Б. Лившиц, цит. соч.,330–331.
1.1.2.2.Деструктивностью и «волей к власти» была проникнута вся художественная культура авангарда, в том числе и изобразительная. Кубизм в живописи разлагал предмет на составляющие его элементы и деформировал их, сводя их к простейшим геометрическим фигурам. Находясь в позиции подвижных наблюдателей, кубисты не упускали из-под контроля ни одну из сторон рассматриваемых ими явлений (вид сверху и вид по горизонтали, анфас и профиль, переднее и заднее присутствовали на живописной плоскости одновременно). Филонов считал главной задачей пропагандировавшегося им «аналитического метода» передачу художником внутреннего устройства «вещей», явно регрессируя при изложении этого метода к инфантильному, демонтирующему разного рода устройства, способу познания мира:
Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному владениюи наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием «фасада», «обличья» объектов без боков и спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве <…> Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов.В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом. [349]
349
Декларацию Филонова «Краткое пояснение к выставленным работам» (1928–29), суммирующую его взгляды, цит. по: П. Н. Филонов, Живопись. Графика.Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки, Ленинград 1988, 108.
Ларионов отнимал у портретируемых части тела (так, в «Провинциальной франтихе» (1907) лицо на полотне лишено рта) [350] . Малевич довел авангардистское разрушение объекта до логического максимума и на деле («Черный квадрат»), и в теории:
…Не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия — условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию… [351]
350
Ср. разорванные тела (например, ноги, отделенные от туловища) в живописи Шагала и в поэзии Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский», стихотворение «Прозаседавшиеся»).
351
К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика, Витебск 1922, 5.
1.1.3.При всем том, что исследователю не составляет никакого труда продемонстрировать агрессивные черты в авангардистской культуре, она отнюдь не исчерпывается ими. У нас нет никакого права считать садистским, если мы разумеем под этим термином насилие субъекта над объектом, допустим, творчество Пастернака, проникнутое сочувствием к страдающей женщине. Мы должны, таким образом, либо признать, что авангард не был психически однородным (и тогда отказаться от самого понятия «авангард», охватывающего разное как единое), либо придать понятию «садизм» некий новый смысл, отличный от того, который по традиции содержится в этом слове. Мы пойдем по второму из этих путей.
1.2.0.После того, как Р. фон Краффт-Эбинг (Richard von Krafft-Ebing, «Psichopatia Sexualis», 1885) включил в научный оборот термин «садизм» для обозначения одного из классов половых извращений, психоанализ направил свои усилия прежде всего на то, чтобы реконструировать генезис садистски ориентированной личности и продолжить изучение садизма на материале не только сексуальной патологии, но и психической нормы (решая стадиологические или характерологические задачи). Но, перестав быть лишь аномалией, садизм не утратил изначально вложенное в него значение: «быть установкой на агрессивное овладение объектом».