Чтение онлайн

Поэтому Гёте в письме к Карусу от 26/XI—1831 г. и замечает: «Как раз там, где человек хочет лучше всего высказаться (sich am t"uchtigsten auszusprechen), слова начинают иссякать». Человек может стараться, сколько хочет, его усилия могут быть не вполне удачными. Но всё же, как пишет Гёте в письме к Кнебелю от 21/X—1832 г.: «Позволено, даже похвально найти для невыразимого какое-нибудь словесное выражение» (f"ur das Unausspr"ahliche einen w"ortlichen Ausdruck zu versuchen). Так Фридрих Геббель склонен объявить всякую речь и писание игрой с мыслью (w"urffeln um den Gedanken), где не раз, бывало, «ищут одно, а выпадает другое» [1450] .

Если эти факты и свидетельства подтверждают психологическую истину о невозможности отождествления мысли и языка, то не менее верным остаётся, однако, и мнение, что без языка немыслимо никакое оформление идей и что в языке кроется в огромной мере ценность этих идей в поэзии. Всё дело в том, чтобы не считать словесный элемент в творческом процессе решающим и не недооценивать другие стороны в этом процессе, столь же важные, которые отвечают определённым переживаниям вне «космоса слова» и у читателя. Раз это установлено, мы можем теперь подчёркивать чисто словесную сторону художественного создания или воспринимания.

Впрочем, и объективный анализ поэтического стиля и субъективное чутьё писателей наводят нас на мысль, что языку как материалу творчества присуща намного большая психико-художественная сила, чем были склонны считать сторонники теории зримых образов. Лишённый той грубой материальности, какой обладают средства изобразительных искусств, живопись или архитектура, и сводимый часто, особенно при чтении в уме, к чему-то совсем внутреннему, язык является самым верным спутником поэтической мысли и её настоящим двойником. Слова не являются случайными представителями образа, идеи, чувства, а частью самого внутреннего образа, самой идеи, самого чувства, особенно когда они ясно выступают в нашем сознании. Они являются чем-то пережитым, то есть хотя и усвоены готовыми, они так систематически приведены в связь с тем, что должны высказать, что постепенно по известному закону душевной жизни появляются в роли субститута пёстрого мира, созданного нашим воображением, нашей абстракцией или нашей эмоциональной природой. Особенно в тех случаях, когда душа становится ареной очень сложных вживаний и когда из-за экономии душевной энергии являются желанными скорее иллюзии содержаний, чем сами содержания со всей усталостью от внутренних впечатлений и воспроизведённых чувств, слово является спасителем, принявшим на себя службу очарователя и освободителя. Что было бы, если бы в романе или в драме, богатой картинами для внутреннего взора и сценами, сильно волнующими, мы должны были бы всё это переживать полностью? Разве читатель всегда должен испытывать именно такое возбуждение, в каком находился и сам творец? Разве то, что наполняет и приводит в движение героев как настроение или страсть, должно стать нашим во всём своём напряжении и разнообразии? Не отрицая возможности подобного интенсивного вживания — оно обычно и общеизвестно, и никем не оспаривается, — следует подчеркнуть здесь его фрагментарность, как и то, что многие из звеньев этого воображаемого состояния сводятся к простому словесному повторению, возбуждающему только слабую иллюзию или только внушение о переживании чего-то действительного. В этом смысле можно говорить о «той нежной линии, которую сонная картина (Traumbild) не должна перескочить, чтобы подействовать на нас патологически; в противном случае иллюзия (der Schein) обманула бы нас как плоская истина» [1451] . Достаточно взять один маленький пример, чтобы убедиться одновременно, и сколь невозможно и сколь абсурдно было бы подобное реалистическое вживание, как и увидеть, что сама поэзия, сам поэт не рассчитывают, в сущности, на него:

Попытайтесь только, абстрагируясь на миг от настроения и внутреннего движения, которое внушается вам этими величественными ритмами, вникнуть в технические приёмы поэта. Здесь дано будто очень многое для воображения: вы имеете и крылья поэта, и корабли без руля, и витающую душу Орфея, и стоны зефира, и звуки лиры… Вы должны видеть, слышать, слушать, ощущать так много, что и самое живое или самое богатое воспоминаниями воображение не смогло бы следовать за вдохновенной исповедью. Мысль поэта летит от субъекта к объекту, от полей к горным вершинам, от действительности к мифу, и мы в тот же самый миг ошеломлены горделивыми Родопами, в лоб которых упирает грудью поэт (представьте себе только эту картину!), светлыми облаками, эфирными океанами, синими зорями, тёмными лесами… И что же нам сказано об этих Родопах, об этих облаках, о лесах, об океане, чтобы мы были в состоянии представить их себе хотя бы отчасти наглядно? Очень мало. Очевидно, наше воображение приглашено на бедный пир: но, видимо, с другой стороны, поэт накопил много и очень много, чтобы мы пресытились… И всё же неудовлетворённости и пресыщения читатель не испытывает. Потому что он не делает психологического анализа, когда читает, и потому что благодаря естественному чувству возможного и желанного в поэзии он удовлетворяется переживанием как раз в «космосе слова» достаточно большой, если не очень значительной, части содержания стихов. Разумеется, между читателями есть различие, и если один вызывает больше образов, имеет оптические видения, другой чувствует главным образом музыку стиха, а третий испытывает то настроение порыва и беспомощности, восторга и сомнения, исходя из которого пишет поэт. Собственно, у каждого читателя имеются элементы этих трёх способов эстетического восприятия вместе со всем органическим, присущим моторным реакциям (по стопам ритма, звуковой игры и представлений); от темперамента и ума каждого зависит, как комбинировать их в различных пропорциях.

К примеру из Вазова мы бы могли прибавить пример из Пушкина. В одном из вариантов стихотворения «Кто видел край, где роскошью природы» читаем такие строфы:

Один проницательный эстетик предпосылает такой комментарий к этому стихотворению:

И признавая по другому поводу, что Пушкин никогда не рисует картин, «обозримых, так сказать, с любого конца», этот же учёный, П. Бицилли замечает: «Поэтому из удивительно ярких, выпуклых, ограниченных эпитетом, индивидуализированных частных образов у него слагаются в целом не картины, а смутные, неопределённые, этой-то своей неопределённостью, неуловимостью, неустойчивостью, чреватостью, намёками и действующие на нас образы-идеи, образы-настроения, подобные тем, какие вызывает музыкальное произведение» [1455] .

Поэт, поскольку он является настоящим художником, любит хорошо подобранное слово; он верит в волшебство точно найденного выражения. Слово и выражение имеют силу разгадки; они сразу раскрывают центр того впечатления, которое оставляет у нас предмет или сокровенная глубина чувств, желаний, неясных внутренних движений. Словесное представление, не исчерпывая рисунок предмета, не создавая его образа в душе, заставляет нас пережить его интимное значение для нас; и когда оно подкрепляется другими элементами выражения, о которых будем говорить дальше, мы сразу же имеем представление о вещах, данных объективно, через восприятия, или субъективно, как рефлекс нашего настроения, не испытывая никакого материального очарования от виденного или настроения. У Вазова «грудь расширенная», «взоры устремлённые», « ошеломлённыйуслышанным», « стонзефира», и т.д. напоминают именно эти субъективные ценности, для восприятия которых воображение приносит очень мало. Так и народный певец говорит о Неде, «с жёлтым челом нахмуренным, с чёрными глазами опечаленными», чтобы ввести нас через мнимый образ в аффективное. И если теория поэзии как «игры внутреннего подражания» по праву узрела в этих словах указания на симпатическое вживание, внутреннюю мимику, всё так же правильно было бы думать, что они приобретают и чисто интеллектуальную ценность благодаря тем переходам, которые ведут от звука к чувству, даже без посредства образов. Когда Ботев говорит:

никто себе не представит это кипение, а почувствует только эмоциональный оттенок известных идей, для которых найдена параллель во внешних восприятиях. И если бегло указывается на последние, то только чтобы поддержать очень абстрактную мысль, чтобы эта мысль получила подкрепление чего-то материального, не идя однако к образу, который иначе, в других случаях, связан с такими словами, как «вскипела» или «близится». Вместо образов здесь достаточны словесные представления, потому что и в них скрыта часть впечатлений и чувств, порождённых сходными прямыми восприятиями. В этом смысле Гёте прав, обижаясь на некоторых живописцев за то, что они избрали предметом своих картин его балладу «Рыбак». Эти живописцы не хотят понять, что вложенное в неё ощущение водной стихии, манящей к себе летом, не поддаётся никакому переводу посредством красок, не имеет целью вызвать точно определённую сцену для глаза [1456] .

Значит, психический процесс у читателя или слушателя не исходит из воспоминаний о восприятиях, дающих основу для развития затронутых поэтом представлений до внутренних зримых образов; наоборот, эти представления остаются в своей чисто идейной форме, мы понимаем только их смысл, с которым ассоциированы впечатления, оставленные некогда подобными реальными предметами [1457] . Вазов и Пушкин в приведённых примерах перечисляют массу вещей, будто хотят нарисовать для глаза, внушить слуху, раздразнить обоняние. В действительности же важнее для них пробудить эмоциональный тон этих представлений, и при этом в той степени, в какой могут их дать соответствующие чисто словесные представления. Оправдывая несвязанность и скачки мыслей в некоторых лирических вещах Гёте, для которых критики находят строгие слова, Шопенгауэр думает: «Здесь логической связью пренебрегают с умыслом, заменяя её единством высказанного там основного настроения; через него она выступает тем более, что протянута как нить через отдельные жемчужины, и так переносит быструю смену предметов перед созерцанием тем же образом, каким является в музыке переход от одного тона септименаккорда к другому, при котором звучащий основной тон продолжается и становится доминантом нового тона» [1458] . То, что Шопенгауэр выдвигает для логики, имеет значение и для воображения с его картинами. Так нужно понимать слова Флобера: «Не жемчужины образуют ожерелье, а нить» [1459] . Нить настроения, объединяющего образы, — субъективная оценка данного через восприятия. И это достигается в большей степени через волшебство слова. «Кто из нас в своё время не увлекался честолюбивыми мечтами о музыкальной поэтической прозе, без ритма и без рифмы, достаточно гибкой и капризной, чтобы соответствовать лирическим движениям души», волнообразным колебаниям грёз и внезапным порывам совести, как говорит Бодлер [1460] .