Чтение онлайн

Отсюда понятно, что человек нередко производит движе­ния, которые во все не направлены на осуществление какой-либо заданной извне цели: движение здесь производится как будто для движения же, а не для чего-то другого. В этом фак­те мы имеем дело с импульсом самоукрепления функции движения. Но самоукрепление движения означает также и развитие его, и понятно, что человек как существо, обладаю­щее сознанием, может разумно относиться к импульсу функ­циональной тенденции своего моторного аппарата и созда­вать особые условия для ее проявления, ее активации; для этой тенденции своих внутренних сил он может сам созда­вать соответствующие внешние условия, предмет. Когда че­ловек свободен от обычных забот, когда он недостаточно занят, он имеет возможность уделить внимание функцио­нальной тенденции своего моторного аппарата, дать ей воз­можность проявиться. Вот тогда-то он и начинает двигаться: бегать, прыгать, поднимать тяжести, играть в мяч, плавать, скользить по льду... Он замечает при этом, что его моторный аппарат от этого только укрепляется и развивается. Факт этот он называет упражнением, и, поскольку в понятии уп­ражнения переживаются улучшение функции, ее укрепление и усиление, а последнее же становится очевидным ему при сравнении, у человека зарождаются идея и импульс соревно­вания. Таким именно образом превращается активация фун­кциональной тенденции в упражнение, а последнее — в со­ревнование и спорт.

Однако было бы заблуждением полагать, что все это име­ет силу только в отношении моторного аппарата и его функ­ций. Все это полностью относится ко всем другим функци­ям, и в частности к умственным функциям. Поэтому спорт касается не только функций тела, но более или менее и ум­ственных функций; если, например, футбол входит в содер­жание понятия моторного спорта, не менее спортивный ха­рактер имеют шахматы, несмотря на то что участие моторно­го аппарата здесь минимально.

Таким образом, когда субъект создает условия повторной активации своей функции с целью оценки и упражнения ее возможностей, он превращается в субъект особой формы по­ведения, в субъект спорта.

Элементы спорта можно наблюдать и в раннем детском возрасте, когда в течение первого года своей жизни ребенок упражняет свое тело, производя повторно одно и то же дви­жение, — старается встать на ножки или ходить, когда он, ис­пользуя термин Бюлера, занимается «функциональной иг­рой», то он, по нашему мнению, не играет, а обнаруживает элементарные акты спортивного поведения. Но когда на бо­лее высокой ступени, в школьном возрасте, к аналогичным движениям присовокупляется переживание проверки силы функции и ее усовершенствования, мы имеем уже дело с бо­лее определенной формой спортивного поведения.

Бюлер, между прочим, рассматривает спорт как одну из ступеней в развитии игры. Мы видим, что это не так. Правда, начальные элементы спорта можно наблюдать и в раннем детстве, однако надо иметь в виду, что четко сформировав­шихся форм этого поведения у ребенка нет; они, как и все во­обще формы поведения, зарождаются, растут и дифференци­руются в процессе развития. Ясно поэтому, что четкое вы­деление спорта из других форм поведения маленького ребенка — дело нелегкое. Но, несмотря на это, все же возмож­но выделить из инвентаря поведения ребенка некоторые акты, которые должны быть рассматриваемы в качестве за­чатков именно спорта, а не, например, игры.

Что представляет собой художественное творчество? Яв­ляется ли оно одним из видов труда и, следовательно, отно­сится ли оно к экстерогенным формам поведения или же его место среди актов интрогенного поведения? Художествен­ное творчество заканчивается всегда каким-либо произведе­нием. Вне этого никто его не назвал бы творчеством: творче­ство означает созидание чего-то. В этом отношении между ним и трудом нет никакой разницы. Если же к этому доба­вить еще и то, что произведение это обладает объективной ценностью и, следовательно, должно удовлетворять опреде­ленной потребности, то между ним и трудом как будто вооб­ще стирается всякая грань. Несмотря на это, знаменательно и симптоматично, что художественное творчество, никто обычно не называет трудом.

В чем состоит разница между художественным творче­ством и трудом и насколько она обоснованна?

Начиная трудиться, человек прежде всего имеет в виду продукт своего труда, который обязательно должен удовлет­ворять определенной потребности. Удовлетворение потреб­ности является, так сказать, основным, ведущим аспектом, придающим смысл и ценность всему трудовому акту: трудит­ся человек потому, что имеет в виду определенную потреб­ность, удовлетворение которой возможно только с помощью определенного продукта, определенного произведения, и главным, основным для труда является намерение создать продукт, способный удовлетворить эту потребность. Соот­ветственно с этим человек вынужден активировать именно те силы, которые необходимы для создания продукта, спо­собного обеспечить удовлетворение этой потребности.

Совершенно иначе обстоит дело в случае художественно­го творчества. Говорить, что и художником движет какая-то определенная потребность, пусть даже потребность эстети­ческого удовольствия, и он стремится создать художествен­ное произведение, способное удовлетворить эту потреб­ность, — нельзя. Если бы дело было в удовлетворении по­требности эстетического наслаждения, вероятно, никогда бы не возникал импульс собственного художественного творче­ства. В этом случае было бы вполне естественно для худож­ника обратиться к произведениям других лиц, чтобы с их помощью удовлетворить свою потребность. Так именно по­ступает каждый из нас, и в том числе сам художник, когда хочет удовлетворить эстетическую потребность: он направ­ляется в художественную галерею, чтобы испытать, пере­жить творения выдающихся мастеров, он берется за Гёте или Руставели, а не сам начинает предварительно писать картину или сочинять стихи, чтобы затем удовлетворить с помощью собственного же произведения свою эстетическую потреб­ность. Нет никаких оснований думать, что импульс художе­ственного творчества идет из потребности в эстетическом наслаждении, между тем как в случае труда все определяет­ся именно аспектом удовлетворения потребности.

Так в чем же искать имиульс художественного творче­ства? Ответить на этот вопрос будет нетрудно, если мы поставим другой вопрос: если для художника не является главным создание произведения, максимально удовлетворя­ющего его собственную потребность в эстетическом наслаж­дении, то к чему же он стремится в процессе своего творче­ства? В каком случае чувствует он удовлетворение от своего художественного творчества, и, следовательно, если не по­требности в эстетическом наслаждении, то чему же служит художественное творчество? Художественные произведения художественными называются не потому, что они адекватно изображают нечто объективно существующее. Если бы это было так, то величайшим искусством была бы фотография. В действительности, несмотря на возможность точнейшего изображения действительности, никто не относит ее к искус­ству. Нет, искусство не служит цели соответствующего изоб­ражения объективно данных предметов; его задачей являет­ся выражение интимных установок самого художника. Ис­кусство — это форма воплощения внутреннего, и поэтому оно дает не фотографическую репродукцию действительно­сти, а в порядке объективации установок личности художни­ка создает новые формы действительности. Но если произ­ведение искусства есть объективация интимных установок художника, следовательно, оно является обогащением су­ществующей действительности, созиданием, творчеством новой действительности.

Но если это так, то легко понять, что же именно движет художником, когда он приступает к художественному твор­честву. Импульс художественного творчества, несомненно, надо искать в стремлении воплощения установок художни­ка и, следовательно, в стремлении к их завершению и реали­зации. Художественное творчество состоит в борьбе за адек­ватное воплощение установок художника, и ясно, что чем более успешна эта борьба, чем более адекватны формы, на­ходимые художником, тем больше удовлетворения приносит творцу процесс творчества.

Отсюда очевидно, что художественное творчество явля­ется одной из форм такого поведения, импульс которого про­истекает из недр функциональной тенденции, и место его, следовательно, надо искать среди интрогенных форм поведе­ния. Как это было в случаях развлечения, спорта и игры, в случае художественного творчества чувство удовольствия и удовлетворения в конечном счете вызывается не результатом активности, а самим ее процессом. Все эти формы поведения носят процессуальный характер.

Несмотря на это, художественное творчество специфи­чески отлично от остальных интрогенных форм поведения. Продукт, произведение, играет там значительно большую роль в течение всего процесса поведения и его характера, чем в ином другом случае. Степень, в какой находит здесь удов­летворение функциональная тенденция, зависит в конечном счете от того, каким будет продукт творчества; степень же удовлетворения субъектом процессуальной стороной твор­чества в конце концов зависит от того, насколько адекватно воплощены в произведении искусства его (субъекта) внут­ренние переживания. Идея произведения искусства не толь­ко ежеминутно определяет процесс творчества, но и зовет к его окончанию и завершению. Процесс художественного творчества потеряет свой смысл, если он прекратится до за­вершения произведения. В игре же дело обстоит не так: каж­дый отрезок процесса имеет здесь свою независимую цен­ность, а потому и принципиально и фактически он может прекратиться в любой момент. Так же в развлечении и, в сущ­ности, в спорте. О создании здесь какого-либо произведения, конечно, говорить не приходится. Зато главное здесь успех, венцом которого в спорте является рекорд. По существу, он имеет значение произведения. Разница заключается в том, что успех — признак самого акта, самой функции, а не резуль­тат, получаемый в виде продукта активации функции. Поэто­му спорт также носит процессуальный характер. Хотя в этом отношении художественное творчество ближе к процессу труда, однако, несмотря на это, как мы выше убедились, его все же надо отнести к процессуальным формам поведения.

Согласно одной из теорий художественного творчества — теорий Шиллера и Гросса, — искусство происходит из игры. Поскольку они оба — и художественное творчество и игра — представляют собой формы поведения, возникающие на ос­нове нереализованных установок и функциональной тенден­ции, они основаны на здравом смысле. Однако, поскольку обе эти формы поведения все же специфически различны, обще- го между ними, кроме указанного, не может быть ничего. Мы уже имели случай противопоставить их — художественное творчество и игру — друг другу. Как мы видим, эти две фор­мы поведения действительно специфическим образом отли­чаются друг от друга. Чтобы внести в это положение больше ясности, обратимся к такому примеру: допустим, в войну иг­рают дети, и войну представляют на сцене. Одинаковым ли будет поведение в этих двух случаях? Несомненно, случаи по существу будут отличаться друг от друга. В первом случае игра протекает свободно и каждый из участников, в опреде­ленных и достаточно широких границах, поступает так, как ему вздумается. Он может, когда пожелает, даже совсем бро­сить игру: от этого значение и смысл его игры ничего не те­ряют, от нее ничего не убывает. Участие же в представлении войны на сцене связано с потерей такой свободы поведения, поскольку оно должно быть строго подчинено намерению придерживаться возможности адекватного изображения войны. Если хочешь участвовать в представлении, то ты уже не можешь по желанию прекратить «игру»; в противном слу­чае драматическое искусство представления превратится в простую игру. Тенденция адекватного представления войны, тенденция ее соответствующего воплощения придают здесь поведению от начала до конца определенно подневольный характер, тогда как в случае обычной игры «в войну» каждый ее момент имеет самостоятельное значение, по существу не определяя целого, будучи сам обусловлен этим последним. Из этого примера ясно, что представление или художествен­ное творчество и игра психологически совершенно отличны друг от друга: несмотря на то что в обоих случаях в центре ин­тереса участников стоит само действие или сама активность, в случае игры эта активность психологически в каждый дан­ный момент независима, в случае же художественного твор­чества — неразрывна с целым, от начала до конца определе­на им. Отдельные акты поведения там сами по себе имеют значение, здесь же они являются только средствами, служа­щими идее воплощения целого. Несмотря на это, к этим ак­там поведения субъект обращается не потому, что он заинте­ресован в их результате, а потому лишь, что он чувствует импульс выполнения актов, определенных этим целым.