Чтение онлайн

Сначала — несколько слов о предыстории первого письма. 9 октября 1935 г. в Париже погиб при невыясненных до конца обстоятельствах (то ли от передозировки наркотика, то ли — скорее всего — приняв за наркотик яд) поэт, прозаик, литературный и художественный критик Борис Поплавский. Неожиданная эта смерть имела немалый резонанс: Поплавский был кумиром поэтической молодежи русского Парижа, одной из наиболее ярких фигур в своем литературном поколении. Многие поэты, критики русского зарубежья откликнулись на трагическое событие, и среди этих откликов не осталась незамеченной статья В.Ходасевича «О смерти Поплавского», появившаяся в «Возрождении» 17 октября. В статье Ходасевич писал об «ужасной внутренней неслучайности этого несчастья», находя одну из главных его причин в самой атмосфере русского Монпарнаса, в царившем здесь «воздухе распада и катастрофы, которым дышит, отчасти, даже и упивается молодая наша словесность». Кроме того – и это было основным в статье — важную и вполне реальную причину и гибели Поплавского, и отчаянного положения многих молодых литераторов русского зарубежья Ходасевич видел в отношении старших писателей-эмигрантов к молодому литературному поколению — в отношении, которое он характеризовал как «поразительное равнодушие», «оскорбительное невнимание», «недоброжелательство», прямо говоря и о ревности старшего поколения, о его стремлении сохранить монополию в газетах и журналах, в издательских портфелях. Подчеркивая, что такое отношение толкает молодых на путь безверия и отчаяния, Ходасевич давал страшную статистику смертей — он утверждал, что если писатели старшего поколения потеряли за годы эмиграции троих: Юшкевича, Потемкина и Чирикова, то не меньше, что совершенно неестественно, потеряли и молодые: Буткевича (умершего с голоду), Болдырева (покончившего с собой) и теперь Поплавского [344] .

Статья Ходасевича, конечно, привлекла внимание многих, стала предметом горячих споров. Весьма характерным примером реакции на нее было письмо, которое И.С.Шмелев написал спустя 10 дней после выхода статьи и специально по этому поводу. Адресовано письмо Владимиру Феофиловичу Зеелеру, бывшему тогда секретарем русского Союза писателей и журналистов в Париже. Приведу его полностью.

«28. X — 35. 7 ч. веч.

Дорогой друг Владимир Феофилович,

по поводу дурно пахнущей статьи Гадосеича: смерть выполняет свое дело с большим бесстрастием, чем “пахучий” злописец. К подсчитанным им троим надо добавить: Леонида Андреева, М.Арцыбашева, М.Первухина (романист, автор многих повестей и рассказов, помимо журнал. работы), Аверченко, А.Черного — Гликб., Кожевникова, романиста Голицына-Муравлина (чем хуже Болдырева?), драмат. Урванцева, И.Н. Ладыженского, Нину Петровскую (самоуб.)— не молодежь все. Как же X. “подогнал" свою статистику под свою произвольную выдумку. И, если уж становиться — условно — на точку зрения сего “статистика", что такая статистика смертей что-нибудь доказывает, надо внести еще одно существенное исправление: при сравнительных статистических выкладках надо исходить из равных оснований; а мы знаем, что писателей “старш. возр.” куда меньше, чем представителей литературы “сегодн. дня”. /Неразб/ Эта молодежь страдает великим самомнением и гордыней она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится. Говорю, гл. обр. об околачивающихся по монпарн. кафе, о проклятой “богеме", губящей иногда подлинные дарования.

Привет, Ваш Ив.Шмелев

От интервью отказался: статья “воняет”, и у меня нет охоты копаться в ней, доставлять новое пахучее удовольствие себе и читателям.

Х-ч клевещет м. пр. и на (общ. организации!) Союз пис. и журн. Вам видно по книгам, скольким богемчикам и сколько было выдано за эти 10-13 лет. К молодежи надо причислить — и по достоинству — самого автора пахучей статьи, ибо он, понятно, числит себя в “Сегодняшнем дне”» [345] .

Как видим, все письмо проникнуто полным неприятием того, о чем писал Ходасевич, — кроме, пожалуй, отношения к «проклятой “богеме” и к монпарнасским кафе. Надо, однако, признать, что проблема, затронутая Ходасевичем, действительно существовала. Не случайно Ходасевич обращался к этой теме не только в связи с гибелью Поплавского, но и раньше — в статьях «Подвиг» (1932) и «Литература в изгнании» (1933). Об этом же писал позднее и представитель «молодых» — В.Варшавский в известной своей книге с характерным названием «Незамеченное поколение» [346] . Наконец, эта же тема поднималась и автором, которого трудно было бы заподозрить в заигрывании с кем бы то ни было, в том числе и с литературной молодежью — З.Гиппиус прямо писала не просто о тяжелейшем положении многих молодых писателей (в результате издательской политики старших собратьев), но об угрозе гибели «целого литературного поколения» [347] .

И все же в непримиримости позиции И.С.Шмелева, во всем содержании его письма была своя глубокая правота, которую важно понять, за которой открываются значительные проблемы литературного развития в зарубежье, да и вообще — русской литературы, культуры в нашем столетии. Обратим внимание, прежде всего, на главную, наверно, мысль в письме: о самомнении и гордыне «этой молодежи»: «она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится». Эту тревогу за судьбу русской литературной традиции, которая может быть прервана в следующем поколении, разделяли многие старшие мастера. Ведь и Ходасевич, настойчиво напоминавший молодым поэтам русского Монпарнаса о необходимости учиться мастерству, перенимать опыт русской классики, услышал в ответ от того же Поплавского слова, выразившие мнение многих молодых: «Верно, но неинтересно». Упоминавшийся уже В.Варшавский, оговариваясь, что «старшие писатели относились к молодым, в общем, дружественнее, чем это выходит по Ходасевичу и Гиппиус», все же подчеркивал, что «в том, как они оба описывают положение молодой эмигрантской литературы, нет никакого преувеличения» — и приходил при этом к заслуживающему внимания выводу: «Причина была, верно, в том, что молодые не могли и не хотели писать так, как тогда требовалось» [348] . Более определенно о том, как же тогда требовалось, написала Н.Берберова в своих мемуарах: «Было … усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой — едва ли не лучшее, что было в эти годы — не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ремизова никто не любил» [349] . Стоит вспомнить в связи с этим и свидетельства Н.Берберовой о том, что З.Гиппиус «не говорила о Набокове и не слушала, когда другие говорили о нем»; что Бунина имя Набокова приводило в ярость. При всей субъективности воспоминаний Н.Берберовой (не всех и не всегда — если вспомнить о Бунине — имя Набокова приводило в ярость), очевиден значительный разрыв между двумя поколениями русского зарубежья — разрыв, заключающийся не просто в разных творческих приоритетах (не проза Бунина или Шмелева, как мы только что видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелев, Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность национальной литературной, культурной традиции имела громадный нравственный смысл, означая и верность оставленной родной земле, и преодоление изгнанничества. В Слове, соединяющем их с со стихией национальной культуры, обретали они духовную Родину. Сохранение традиция, осознанное ими как миссия , не приводило, вместе с тем, к литературной окостенелости, открывая возможности для живого развития. Не случайно один из самых глубоких критиков русского зарубежья, В.Вейдле заметил: «Традиция — не повторение пройденного.., а новизна — не новаторство… <…> … Когда вышла “Жизнь Арсеньева", я не раз думал, что в ней не меньше новизны, хоть и совсем другой, чем в “Защите Лужина” или “Даре” [350] . Примерно то же можно сказать и о «Лете Господнем». Именно поэтому, сохраняя верность традиции и способность развиваться внутри традиции, старшие писатели относились порою с такой непримиримостью к попыткам молодых литераторов эту традицию разрушить, выйти за ее пределы. Стоит, конечно, оговориться, что речь в данном случае идет не обо всем следующем поколении, но о тех случаях, когда подобные попытки в творчестве молодых были очевидны. Напомню, однако, что это стремление выйти за пределы национальной литературной традиции (прежде всего, традиции русского реализма) было не только очевидно, но стало и знаковым явлением в новом поколении писателей первой «волны». Вспомним прозу Набокова, Газданова, Поплавского (соединявшего и в поэзии своей опыт русской и европейской литературных, культурных традиций); вспомним пренебрежительные оценки творчества Бунина в мемуарах В.Яновского, не случайно противопоставившего «старой прозе», воплощением которой был для него Бунин (по словам Яновского — «зубр, обреченный на вымирание»), молодую русскую (эмигрантскую) прозу, определившуюся в середине 1930-х годов и «вдохновляемую» — как подчеркивает автор мемуаров — «европейским опытом» [351] . Нельзя в связи с этим не вспомнить и о том, с какой снисходительностью описывает та же Берберова выступление И.С.Шмелева, читавшего в июне 1942 года в Париже, как можно понять, отрывки из «Лета Господня»: «21-го была в Париже. Этот день может оказаться памятником нашего времени — снижения нашей культуры, убожества и пошлости нашей жизни. <…> Побывала в трех захолустьях…» Далее мемуаристка описывает одно из «захолустий», в котором она в тот день побывала: «…В 4 часа, в зале Русской консерватории, было чтение Шмелева. Было много народу, все почти — старше шестидесяти лет и несколько детей. <…> Читал Шмелев, как читали в провинции до Чехова: с выкриками и бормотаньем, по-актерски. Читал захолустное, елейное, о крестных ходах и севрюжине. Публика была в восторге и хлопала. Да будет тебе земля пухом, великая держава!» [352] Оставляя в стороне роднящие этот текст с воспоминаниями Яновского глумливый тон и высокомерность (не по масштабу самого автора) оценок творчества крупнейшего русского писателя, замечу, что эта запись Берберовой звучит как прямой ответ на письмо Шмелева к Зеелеру, вступает с ним в диалог, подтверждая обоснованность суждений автора письма и ясно говоря о том, что дистанцию, разделяющую два литературных поколения, осознавали обе стороны.

Нельзя не учитывать при этом, что картина соотношения литературных поколений в русском зарубежье в 1920-1930-е годы была несколько сложнее, нежели просто диалог старых мастеров и литературной молодежи. Было и, так сказать, «промежуточное» поколение — писатели более молодые, нежели Бунин и Шмелев, но, в отличие от поколения Поплавского, успевшие в той или иной степени состояться еще в России: В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович, К.Мочульский, Н.Оцуп и др. Их взаимоотношения с литературной молодежью были принципиально иными: для молодых литераторов русского зарубежья они были не «зубрами, обреченными на вымирание», а старшими собратьями, порою литературными мэтрами, «властителями дум» (например, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович); с их же стороны очевидно было заинтересованное внимание к творчеству молодых, стремление поддержать их. За этим, конечно, стояла не просто большая, нежели у старых мастеров, возрастная близость с новым литературным поколением, но, в первую очередь, близость духовная, стремление обратить слово не в прошлое, а в сегодняшний день. Ведь, скажем, у Ходасевича, искреннего и страстного ревнителя классической литературной традиции, «пушкинского дома» в русской литературе, в эмигрантский период поэтическое слово, обращаясь к трагедии человека в сегодняшнем мире, нередко не вмещалось в пределы этой традиции, выламывалось из него, воплощая чувство дисгармонии, поселившейся в мире и в душе человеческой. И тогда в стихотворениях его рождались образы, немыслимые под пушкинскими горизонтами: здесь звучал «железный скрежет какофонических миров», здесь возникали «уродики, уродища, уроды», «опустошенные» существа с «песьими головами», «дома как демоны», «клубки червей», выползающие на дорогу. В этом, надо сказать, Шмелев и Ходасевич были антиподами: один писал «Лето Господне», другой — «Европейскую ночь». Неудивительно, что Шмелев, в лучших своих произведениях эмигрантских лет воспевавший идеальный образ России, выписывающий этот образ, по счастливому выражению О.Михайлова, словом, как бы покрытым позолотой, в своем письме (о котором у нас идет речь), говоря горькие слова о литературной молодежи в зарубежье, с не меньшей, если не с большей непримиримостью отзывается о «Гадосеиче» (памятуя, возможно, о «клубках червей» из стихотворения поэта). Это не было случайностью у Шмелева — с той же мерой «сердечной приязни» писал он о духовном лидере монпарнасских поэтов Г.Адамовиче, именуя его «Содомовичем». Замечу, кстати, что сам Г.Адамович, при всем блеске его литературно-критического дара, мог, например, — как бы демонстрируя небезосновательность шмелевского злословия — сказать (в разговоре с эмигрантским поэтом, критиком Ю.Иваском): «Что останется от эмигрантской литературы? Проза Набокова и поэзия Поплавского» [353] .

Спор поколений, ясно слышимый в письме Шмелева, не был ограничен разным отношением к традиции, к задачам литературы, к слову. За этим стояли и более глубокие вещи — хотя все здесь, в сущности, взаимосвязано. Отвергаемая многими молодыми — по выражению Берберовой — «бунинско-шмелевско-купринская традиция реализма» предполагала, помимо всего прочего (или над всем прочим), воссоздание образа России, воскрешение черт утраченной родины. Сколько бы ни было пущено в свое время критических стрел по поводу «ностальгической» прозы старших мастеров, — лучшее, что было создано Буниным и Шмелевым в эмиграции (а это и есть вершины зарубежной русской прозы), написано о России. Этого образа России не было — и не могло быть — у молодых, рано лишенных своего, как говорил Бунин, «Белевского уезда», сохранивших в душе, в памяти лишь смутно различимые его черты. А отсюда, от этой лишенности корней — достаточно характерный для молодой эмигрантской литературы уход от реальности и, в конечном счете, непреодолимое одиночество героя, трагическая разобщенность душ в иллюзорном мире. «Герой молодой эмигрантской литературы, — как точно заметил один из представителей этого поколения, — не живет, а только смотрит из своего одиночного заключения на жизнь, проходящую мимо, как вода мимо губ Тантала. Подлинные, укорененные в действительности восприятия смешиваются с мечтаниями и снами» [354] . Это мы видим и в романах Поплавского, и у Газданова, и у С. Шаршуна, это находит высшее выражение в прозе Набокова. Отсюда – и разная роль слова в творчестве писателей разных поколений русской эмиграции.

Было бы весьма интересно, размышляя о споре поколений в литературе зарубежья, обратиться к творчеству двух ярких – и противостоящих друг другу — мастеров, чьи имена здесь уже звучали — И.Шмелева и В.Набокова. Стоило бы, выясняя полярность позиций, сопоставить произведения этих двух писателей с точки зрения роли художественного слова в них. Я попытаюсь лишь кратко обозначить некоторые наиболее, на мой взгляд, важные направления подобного сопоставления.

Обращаясь к произведениям, принципиально важным для каждого из писателей — к таким, как «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева, как «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Другие берега» В.Набокова, ясно видишь, насколько своеобразные и далекие друг другу художественные миры открываются здесь перед читателем. Замечу при этом, что какими-то своими сторонами эти миры сближаются, соприкасаются друг с другом. Очевидна, скажем, большая изобразительная сила художественного образа, художественного слова и у Шмелева, и у Набокова. Вот на страницах «Богомолья» перед нами «Москва-река в розовом туманце», а на ней рыболовы в лодочках, которые «подымают и опускают удочки, будто водят усами раки». А в «Лете Господнем» мы видим «черную кашу галок в небе», наблюдаем, как в солнечном луче «суетятся золотинки». Подобные примеры живописания словом, создания абсолютно конкретной, отчетливо видимой читателем картины у Шмелева можно приводить и приводить, об этом свойстве его таланта писали многие — напомню здесь лишь слова И.Ильина о Шмелеве как «великом мастере слова и образа», умеющем находить «слова точные, насыщенные и изобразительные» [355] . И столь же очевиден изобразительный дар Набокова — создателя тончайших, изощренных в своих зрительных подробностях словесных зарисовок. Открываем, например, «Защиту Лужина» и на первых же страницах видим и ободранные коленки юного еще героя — поданные крупным планом, со «всеми теми царапинами, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики», видим комара, который, присосавшись к этой ободранной коленке, «поднимал в блаженстве, рубиновое брюшко». Итак, слово изобразительное как момент, сближающий, казалось бы, художественные миры Шмелева и Набокова.

Если же сопоставлять именно «Лето Господне» с некоторыми страницами «Защиты Лужина», то открывается еще один общий момент, проявляющийся и в изобразительных образах – мир, запечатленный в них, увиден глазами ребенка.

И все-таки даже здесь, в изобразительных образах, сближающих, на первый взгляд, художественные поиски двух писателей, сокрыто непримиримое их различие, если не противостояние. Суть этого различия — в принципиально разной природе изобразительности у Шмелева и у Набокова, а в конечном счете — в принципиально разном отношении к художественному слову. Надо сказать, что сами писатели высказались по этому поводу весьма недвусмысленно. Вот что пишет Шмелев, завершая свой рассказ «Русская песня»: «Впервые тогда, на крыше сеней, почувствовал я неведомый мне дотоле мир — тоски и раздолья, таящийся в русской песне, неведомую в глубине своей душу родного мне народа, нежную и суровую, прикрытую грубым одеянием. <…> Тогда-то, на ранней моей поре, — впервые, быть может, — почувствовал я силу и красоту народного слова русского, мягкость его, и ласку, и раздолье. Просто пришло оно и ласково легло в душу. Потом — я познал его: крепость его и сладость. И все узнаю его…» Слово (а значит, и художественное слово) как воплощение души народной — вот позиция Шмелева, высвечивающая и его понимание миссии литературы. А вот известные слова Набокова о Гоголе, сказанные им в лекциях по русской литературе: «…Если вы хотите узнать у него что-нибудь о России, … если вас интересуют "идеи” и “вопросы”, держитесь подальше от Гоголя… <…> Ему нечего вам сказать… Его произведения, как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей…» Феномен языка, а не идей — т.е. феномен художественного слова, оторванного от жизни, от национальной почвы. Отсюда — и набоковская интерпретация творчества как «решения литературной теоремы», и его объяснение задач, поставленных им перед собой в «Защите Лужина»: «придать очертанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры…»

Разные, а точнее сказать — противостоящие друг другу позиции двух писателей в понимании задач и возможностей литературы, в отношении к слову ясно сказались и в самой художественной ткани их произведений. Мы читаем Шмелева – и в глаза бросается, прежде всего, невероятное языковое богатство повествования, все эти «арбузы с подтреском», «тартанье мартовской капели», «усатые» звезды, «бархат звонный» кремлевских колоколов, богатейшая словесная палитра таких, скажем, глав в «Лете Господнем», как «Рождество», «Яблочный Спас», «Постный рынок» — примеры эти можно множить бесконечно. Понятны становятся восхищенные слова такого мастера, как А.И.Куприн, о «богатстве, мощи и свободе русского языка» у Шмелева [356] . Очевидно становится, что воссоздание живой, многоголосой народной речи оказывается для писателя и задачей самоценной, что в этом контексте художественное слово становится овеществленным (и неизменно живым) памятником национальной культуры. Отсюда — и эмоциональная насыщенность художественного слова у Шмелева, то необычайное его свойство, где сила изобразительности оборачивается, по выражению И.Ильина, «силою ясновидящей любви» [357] , ощущаемой постоянно на пространствах вершинных произведений писателя. Можно, например, вспомнить редкостную по живописности и любовной интонации картину весеннего утра в главе «Мартовская капель» в «Лете Господнем», где все залито золотом, где и «золотые окна» лежат на полу и на лежанках, где сверкают золотые искры, где сыплются золотые капли, вьются золотые нити капели и т.д. И здесь же мы видим, как изобразительное слово у Шмелева обретает и смысловую объемность. Ребенок, герой повествования, видит, как в комнату льется солнце, как «широкая золотая полоса, похожая на новенькую доску, косо влезает в комнату» — и размышляет: «По таким полосам, от Бога, спускаются с неба Ангелы, — я знаю по картинкам. Если бы к нам спустился!» Так изобразительная сила художественного слова у Шмелева открывает в нем иные измерения, показывая и психологию ребенка, и «православный строй души» (И.Ильин). Иными словами — изобразительность становится здесь той основой, откуда открывается историческая, культурная, метафизическая глубина художественного слова. Не случайно в описаниях праздников и скорбей в «Лете Господнем», в описаниях красоты этого мира неизменным рефреном звучит одно, настойчиво повторяемое, слово: «Помни!» Не случайно, глядя на золотисто-розовый Кремль над снежной Москвой-рекой, герой признается: «Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы, и дымные облачка за ними … были во мне всегда… Бунты, и тополи, и плахи, и молебны… — все мнится былью, моей былью… будто во сне забытом». Стало быть, художественное слово у Шмелева предстает и вещью самоценной, и мощным средством изобразительности, и средоточием исторической, культурной памяти, соединяющей человека с основами национальной жизни и открывающей за бытовыми подробностями воссоздаваемого мира духовные глубины.