Чтение онлайн

Неделю спустя, 11 апреля, в «Возрождении» была опубликована статья В.Ходасевича «Бесы», ставшая ответом на статью Адамовича. Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинскую линию» в русской литературе Ходасевич писал: «…Все, что Адамович сказал о Пушкине и Пастернаке — глубоко неверно. Но он нечто более важное очень верно почувствовал, только о нем не сказал. <…> Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в се литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — ухабистыми стихами». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом — «оградиться от бесов здесь». Вместе с тем он посчитал нужным подчеркнуть дистанцию между Б.Пастернаком и теми литературными силами («бесами»), которые «дом Пушкина громят»: «пастернаки (а не Пастернак) весьма возле дома сего хлопочут…»; «прекрасным и чистейшим домом» была названа в статье «не до-пастернаковская, а до-футуристическая … поэзия русская». Б.Пастернак стал здесь не конкретным объектом инвектив автора, а символом, обозначением определенного направления поэтического развития, неприемлемого для Ходасевича и прямо враждебного, в его понимании, важнейшей задаче литературы зарубежья — задаче сохранения и развития «пушкинского дома» — классической литературной традиции.

В этом споре, на острие которого не случайно оказалось имя Б.Пастернака, отразилось реальное соотношение литературных сил зарубежья. Адамович, разделявший идею сбережения традиции, не ограничивал ее «пушкинскими горизонтами» и признавал «некоторую законность» стремлений Б.Пастернака (как понимал эти стремления сам критик) к их преодолению, о чем прямо сказал в следующей своей статье — ответе Ходасевичу [461] . При этом в произведениях Б.Пастернака Адамович находил иные творческие просчеты, и в его размышлениях по этому поводу дают знать о себе взгляды вдохновителя «парижской ноты» с ее отказом от «словесной изобретательности». Уже в статье от 3 апреля 1927 г., открывшей полемику с Ходасевичем, Адамович, обращаясь к отрывкам из поэмы «Лейтенант Шмидт», утверждал: «Стихи довольно замечательны, — но скорей в плоскости “интересного”, чем в плоскости “прекрасного”. Как почти всегда у Пастернака, они кажутся написанными начерно. Черновик — все творчество Пастернака. Оговорив все это, следует добавить, что он — работник выдающийся. <…> Слишком задержался Пастернак на своих черновиках, пора бы ему подвести итоги, подсчитать свои “завоевания и достижения”, произвести отбор их и постараться использовать. Импрессионизм свой он довел до крайности,— пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими… Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять или пропустить цель. Средства же — слова и все словесное, цель — ум, душа, человек, сердце». Этот взгляд на Б. Пастернака как на мастера «стилистических изощрений и опытов», ограничившего свои творческие задачи лишь поисками в области поэтической формы, вновь и вновь утверждается в статьях Адамовича. То же самое пишет критик и прозе Б. Пастернака. Обращаясь к «Повести», опубликованной в июльском номере «Нового мира» в 1929 г., критик видит в ней, в основном, образец «среднего Пастернака». Признавая проявившиеся здесь «зоркость, слух и чутье к жизни», Адамович замечает, что «стиль Пастернака изнемогает под грузом метафор и всевозможных словесных роскошеств», что автор и в прозаических своих опытах создает «полубутафорский, квазипоэтический, разукрашенный и размалеванный мир» [462] . Наиболее развернуто эта оценка творчества Б.Пастернака дана в статье 1933 года, посвященной книге стихов «Второе рождение» [463] . Здесь критик пишет уже о заслуженном признании творчества Б.Пастернака, об окружающем его ореоле «высокого искусства», об ощущаемой за ним «трудной тяжести индивидуальной культуры, со всеми ее провалами, взлетами и срывами, — тяжести, не сброшенной с плеч в угоду новейшим ребяческим басням, а принятой покорно и навсегда». Критик задается вопросом: «тот ли он, кого давно уже ждет русская поэзия?» — и отвечает отрицательно: «…Это скорее новый Андрей Белый, чем новый Блок, — т.е. художник большого блеска и размаха, но болезненно разбросанный, сам себя опустошающий, в конце концов, — не знающий, о чем писать и потому с одинаковой легкостью пишущий о чем угодно». Признавая незаурядное мастерство Б.Пастернака, Адамович, как и прежде, не находит внутренней целостности в его художественном мире, собранном, по мнению критика, из поэтических частностей: «Какую бы книгу действительно глубокого и живого поэта мы ни припомнили, всегда возникает при этом некий единый образ, отвечающий в нашем сознании замыслу творца. <…> У Пастернака нет поэзии, есть только стихи. Стихи полны достоинств, и вполне понятно, что тот, кто чувствителен к ремесленной, и, так сказать, материальной стороне искусства, многими пастернаковскими строчками поражен и обворожен… <…> Но лишь в редчайших случаях у Пастернака … за прихотливейшей словесной гимнастикой сквозит нечто такое, что эту гимнастику оправдывает». Подчеркивая, что в стихах Б.Пастернака «виден мастер», Адамович находит в этом и непреодолимую ограниченность творчества: «Но бывают поэты, о мастерстве которых не хочется даже и говорить: не важно, не интересно… Едва ли когда-нибудь Пастернак этого добьется». Даже двадцать пять лет спустя, в 1958 г. критик утверждал то же: «…Читаешь Пастернака — и с первой же строки знаешь, чувствуешь, что тебе предлагают нечто художественное, поэтическое, да еще новое. А мало что расхолаживает сильнее, чем художественность назойливая или, правильнее сказать, — наглядность художественных намерений. <…> Пастернак дает поэзию, “поэзию” в кавычках. А когда голодному дают пирожное, он склонен сказать: дайте кусок хлеба. Поэтического голода кремом не утолить» [464] . С подобной оценкой творчества Б. Пастернака во многом связана и довольно спокойная реакция Адамовича в 1930-е годы на жесткую критику, развернувшуюся в СССР после статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (о творчестве Шостаковича) и направленную «против всякой новизны, против “трюкачества”, против формализма, против всякой сложности, не сразу доступной, а в литературе — преимущественно против Пастернака». Признавая, что «культ простоты был установлен “по-большевистски”, в порядке правительственного предписания», Адамович видел в этом не только самодурство власти, но и ее стремление учесть «веяния времени», найти опору в «идущих снизу стремлениях». Осознание того, что Б.Пастернак, как и Шостакович, несет в себе «современное, западное (или продолжает довоенное, русское) обострение художественного восприятия, индивидуалистического и очень узкого», приводило критика к мысли о несовпадении этой художнической позиции с возможностями и интересами миллионов и миллионов людей, еще недавно не умевших ни читать, ни писать, и теперь вовлеченных в культурную жизнь; о необходимости поступиться «нашими уединенными, утонченными наслаждениями ради того, чтобы какое-либо наслаждение могли получить и те, которые до сих пор были его лишены» [465] . Вместе с тем, Адамович воспринимал Б.Пастернака в ряду тех живущих в России писателей, творчество которых позволяло ему говорить о том, что русская литература в России жива, что она «отстаивает себя, свои права и свою свободу», и что «традиции прежней, великой русской словесности нельзя считать оборванными» [466] .

В то время как позиция русского Парижа в восприятии творчества Б.Пастернака была достаточно сложной, иная ситуация была в Праге. Фигура Б.Пастернака не раз была одним из моментов полемики между двумя центрами литературного зарубежья — прежде всего, в статьях, рецензиях руководителя пражского «Скита поэтов» (затем просто «Скита») А.Л.Бема, выходивших в 1930-е годы под общей рубрикой «Письма о литературе». В отклике на появление второго тома юбилейного издания „Очерков по истории русской культуры» П.Н.Милюкова А.Л.Бем обращает внимание читателя на то, как рассмотрен в книге период 1890-х годов и начала XX века, названный П. Н. Милюковым «упадочным периодом девяностых и девятисотых годов». Упрекая автора книги в «неверном и пристрастном изложении этой эпохи», А.Л.Бем демонстрирует это, в частности, на примере обращения П.П.Милюкова к опыту футуризма и к творчеству Б.Пастернака. «В своих оценках футуризма,— пишет А.Л.Бем,— П. Милюков не выходит за пределы общепринятых суждений в эмигрантской литературе. <…> Правильно устанавливая связь Б.Пастернака с футуризмом, он видит в нем высшее выражение замкнутости поэзии в себе, не отказывая ему, впрочем, в силе: “строение по ассоциациям", “смысловые разрывы”, “смешение плоскостей" … у этого сильного поэта применяются виртуозно и приводят к полному затемнению смысла, который приходится с трудом отгадывать”» (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Т. 2. Ч. 1. Париж, 1931. С. 376). Оценивая эту характеристику поэзии Б.Пастернака как «малоудачную», А.Л.Бем, в сущности, распространяет это определение на весь обзор периода 1890-1900-х годов [467] . Собственную же характеристику творчества поэта А.Л.Бем наиболее развернуто дал в рецензии на книгу «Второе рождение». Критик оценивает «Второе рождение» как новый этап творчества Б.Пастернака, его наблюдения звучат прямой полемикой с отзывом Г.Адамовича о той же книге: «…Стихи Бор.Пастернака последних лет резко отличны от предшествующих. Разбросанные по журналам, они уже обратили на себя внимание. отличаясь — независимо от отдельных удач и срывов — той особенной лиричностью, которая за стихом невольно вызывает образ поэта. <…> Перед нами не только крупный поэт, бесспорно, самый значительный поэт, среди нас живущий, но и единая “поэтическая личность”». Размышляя о сказавшихся в книге чертах творческой эволюции поэта. А.Л.Бем выделяет присущее новому Б.Пастернаку соединение простоты с глубиной, «упрощение и синтаксиса, и словесного материала» [468] .

В критических откликах поднимался вопрос и о влиянии творчества Б. Пастернака на поэзию, литературу русского зарубежья. А.Л.Бем, обозначая поэтические приоритеты созданного им литературного объединения, замечал: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, … и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами…» [469] . В эти суждения вносят поправки воспоминания В.Ходасевича о Париже 1925 года, где «футуристические веяния» еще «почитались свежими, даже открывающими какие–то горизонты», где были стихотворцы, подражающие «Пастернаку и дореволюционному Маяковскому и до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пастернаком — примерно к 1924 году» [470] .

Итоговым осмыслением творчества Б.Пастернака эмиграцией первой «волны» можно считать работу В.Вейдле «Пастернак и модернизм», написанную в 1960 г. и включенную в книгу «О поэтах и поэзии» (Париж, 1973). Статья В.Вейдле стала дважды итоговой: и потому, что критик сумел возвыситься над существовавшими в течение десятилетий точками зрения на произведения Б.Пастернака (от восторженной, как у М.Цветаевой, до сдержанно-критической при полном признании таланта и мастерства поэта — как у Г.Адамовича); и потому, что предметом осмысления стал завершившийся уже творческий путь Б.Пастернака, приведший его к «Доктору Живаго» и заставляющий теперь, с учетом происшедшего перелома в творчестве, пересмотреть все прежние о нем суждения. Вспоминая слова Б.Пастернака: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» и «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты», В.Вейдле замечает: «Без Пастернака “Сестры моей жизни" не было бы и Пастернака, имеющего право осудить “Сестру мою жизнь”» [471] . Прослеживая все этапы поэтического пути Б.Пастернака, В.Вейдле утверждает мысль о внутренней целостности, неразделимости этого пути. Он обращается к «Биографическому очерку», и воспоминания Бориса Пастернака о том, как были написаны когда-то стихотворения «Венеция» и «Вокзал», побуждают критика заметить, что поэт «уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал “сущности", а не “посторонней остроты”»; что «по внутреннему устремлению своему он и тогда уже не был модернистом», поскольку добивался сходства образа с реальной его основой, «а модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве … и в искании остроты при полном отождествлении ее с сущностью» [472] . Полностью принимая де высочайшие характеристики, данные М.Цветаевой Б. Пастернаку — автору «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», В.Вейдле отмечает и появление признаков обновления поэтического стиля во «Втором рождении» [473] , и наступление «последней фазы» творчества Б. Пастернака в стихотворениях, помеченных началом 1941 года и образующих цикл «Переделкино». При этом отношение поэта к модернизму не подвергается в статье В.Вейдле упрощению — речь здесь идет, имея в виду период до 1940 г., о балансировании на грани: «Пастернак, по своей природе, модернистом не был, … но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти» [474] . Столпотворение, буйство слов, «толпившихся у его дверей, врывавшихся к нему гурьбой» и складывавшихся в прихотливые словесные узоры то, что сам поэт назвал позднее «выкрутасами» и «побрякушками» — соседствовали с неизменной заботой о содержании, несводимом к темам, сюжетам, к словам и формам, но обращающем, как сказано в дневнике Живаго, к «какому-то утверждению о жизни». Автор статьи, размышляя о том, как труден был путь поэта, приводит слова самого Б.Пастернака, показавшего в «Докторе Живаго» направленность этого пути: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, … Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» (Часть 14. Гл. 9). Именно так, утверждает В.Вейдле, произошел окончательный перелом творчества Б.Пастернака — «в переходе от заметного стиля к незаметному», в «отказе замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководствовался в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани». Но «отказ от модернизма, — замечает критик, — не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она» [475] .

В 1936 году в Париже, в одном из номеров «Современных записок» прозвучали горькие, полные чувства безнадежности, слова об участи молодого поколения писателей русской эмиграции. «Живя в одичавшей Европе, в отчаянных материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной жизни и учиться, потеряв после долголетних испытаний всякую свежесть и непосредственность восприятия, не будучи способно ни поверить в какую-то новую истину, ни отрицать со всей силой тот мир, в котором оно существует,— оно было обречено» [476] . Слова эти принадлежали Гайто Газданову, одному из известных уже тогда писателей того самого молодого поколения первой «волны» русской эмиграции, прошедшему все крутые повороты судьбы, выпавшие на долю многих его сверстников: Добровольческая армия, эмиграция, — Константинополь, Болгария, потом, наконец, Париж, где в поисках заработка было освоено немало профессий, и где начался литературный путь. Полные пессимизма слова Газданова, вызвавшие немалый шум среди писателей и литературных критиков русского Парижа, не были случайными: еще пятью годами раньше, в статье «Мысли о литературе». Газданов выделил среди молодых литераторов зарубежья лишь три имени: поэтов Б.Поплавского и А.Ладинского и прозаика В.Сирина, определив всю остальную «продукцию» своих литературных сверстников в эмиграции словом, звучащим как приговор: беллетристика. Свою, столь невеселую, оценку литературной ситуации в русском зарубежье автор статьи объяснял, среди прочих причин, литературным консерватизмом молодых писателей, ориентирующихся в своих творческих поисках, в основном, на опыт старших мастеров, принесших в новое время дух и приемы прежней, дореволюционной литературы [477] .

Резкие критические суждения Газданова прозвучали в контексте того спора о судьбах русской литературы в изгнании, который шел на страницах эмигрантской печати в 1920-1930-е годы. Между тем само творчество Газданова явно противоречило его же суровым оценкам судьбы и перспектив литературы молодого поколения русской эмиграции. Ко времени написания нашумевшей статьи в «Современных записках» Газданов был уже известен как автор многих рассказов, романов «Вечер у Клэр» и «История одного путешествия», был признан одним из наиболее ярких писателей своего поколения. И дело, конечно, не просто в самом факте признания молодого писателя. Творчество Газданова уже тогда, в тридцатые, со всей очевидностью убеждало в том, что ставшие предметом горячих споров в критике проблемы литературы в изгнании не означают творческого тупика и для нового поколения, пришедшего в литературу уже в годы эмиграции. И что верность давним истокам, память о великих уроках русской литературы никак не противоречит восприятию всего нового, что принес XX век с его историческими потрясениями, духовн ыми открытиями и безднами в русское и мировое искусство и литературу; не противоречит и постижению опыта европейской культуры, в стихии которой во многом формировалось сознание молодых писателей-эмигрантов.

Пруст, Чехов, Бунин — вот имена, которые традиционно возникают в размышлениях о генеалогии газдановской прозы. Имя Пруста было названо сразу после появления романа «Вечер у Клэр», построенного, как известно, на приеме «потока сознания». Действительно, события, потрясения и повороты внутренней жизни героя становятся здесь предметом изображения и авторской рефлексии, внешний мир становится здесь лишь необходимым обрамлением, цепочкой огней, вех и призраков, сопровождающих жизнь души на любых изломах ее пути. Эта особенность прозы Газданова не прошла, естественно, мимо внимания критики. «Как и у Пруста, — писал Н.Оцуп о «Вечере у Клэр», — у молодого русского писателя главное место действия не тот или той город, не та или иная комната, а душа автора, память его, пытающаяся разыскать в прошлом все, что привело к настоящему, делающая по дороге открытия и сопоставления, достаточно горестные» [478] . Более того, внутренний мир героя не только и не просто составляет основное пространство повествования (как пишет об этом Н.Оцуп), – — он становится и объектом самопознания, и в этом смысле он находится в непростых, часто напряженных отношениях с миром внешним, соперничая с ним в борьбе за внимание и любовь героя: «…бывали долгие периоды, когда я забывал о том мире внутреннего существования, в котором пребывал раньше. Изредка, однако, я возвращался в него, … и замечал, что второе мое существо, одаренное способностью бесчисленных превращений и возможностей, враждебно первому и становится все враждебнее по мере того, как первое обогащается новыми знаниями и делается сильнее». Отношение же героя к двум этим мирам было совершенно определенным: «…Я был слишком равнодушен к внешним событиям; мое глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности». Это, не угасающее и в других произведениях Газданова, внимание и любовь к «внутренней жизни», эта медлительная речь, в неспешном течении которой мысль автора кружит по лабиринтам внутреннего мира героя (недаром один из критиков — Л.Ржевский — назвал прозу Газданова медитативной) — все это, конечно, во многом находится в притяжении художественного мира Пруста. Однако не стоит упускать из виду и другого, более давнего и, быть может, более важного истока, соединяющего эту значительнейшую особенность газдановской прозы с русской литературой. Перечитаем «Вечер у Клэр», особенно те страницы романа, где рассказчик вспоминает себя в детстве — в раздумьях, в событиях двойной, внутренней и внешней, жизни юного героя, в его болезненных видениях, в мечтах над книгой, в воспоминаниях о родителях, об учителях — во всем этом смутно проглядывает другой образ, просвечивают черты Николеньки Иртеньева из «Детства» Л.Толстого. В пристальном внимании героя к своему «внутреннему существованию», в подробном описании каждого движения души, в калейдоскопе разрозненных, как бы случайно сплетенных эпизодов, свидетельствующих в соединении своем о пути этого «внутреннего существования» во времени — иными словами, в том, что составляет духовную и художественную суть романа Газданова, виден отблеск того художественного открытия, которое сделал в свое время Л. Толстой, перенесший в первой своей повести основное внимание с внешнего на внутреннее, предложивший сложный, противоречивый процесс самопознания личности (то, что Чернышевский назвал «диалектикой души») в качестве первостепенного предмета литературы. Да, конечно, мы не найдем у Газданова свойственной Толстому логической последовательности в описании внутренней (впрочем, как и внешней) жизни героя, а стало быть, и единой фабулы повествования, которое у автора «Вечера у Клэр», как и у Пруста, строится по истоду случайных и внешних ассоциаций. Впрочем, вспоминая позднее (сорок лет спустя) свидетельство писателя, признавшегося, что в пору работы над первым своим романом он Пруста еще не читал, заметим, что в этом внешне хаотичном, ассоциативном построении повествования скорее дало знать о себе разорванное, лишенное цельности сознание человека XX века, что объективно сближает его, конечно, с художественным миром Пруста. И все же эта новая черта литературы утверждается на том художественном пространстве, которое открыл для русской (и не только дня русской) литературы Л.Толстой. На этом же пространстве возникали почти бесфабульные рассказы и пьесы Чехова; в этой же системе координат существует и «Жизнь Арсеньева» Бунина с его очевидным пренебрежением к «фабуле и внешнему действию», о чем писал Г. Адамович, видевший в Бунине одного из предшественников Газданова [479] .

Задумываясь о родственной нити, соединяющей прозу Газданова с миром Толстого, вспомним и о том, что стоит за этим обостренным вниманием к внутренней жизни человека. Да, в фабульной основе своей проза Газданова, казалось бы, хаотична; сам писатель не раз говорит об этом — вспомним «Призрак Александра Вольфа», где герой-повествователь не раз признается в потере «представлений о времени», в сознательном отказе от «строгой хронологической последовательности». Однако здесь же звучит многозначительная фраза одного из второстепенных героев. «Последовательность событий во всякой человеческой жизни чудесна». И здесь же герой вспоминает о том, как в один из дней далекой гражданской войны он выстрелил в преследующего его всадника, о роковом выстреле, определившем судьбу и самого героя, и его противника и жертвы, Александра Вольфа, будущего писателя. «…И получалось так, — осознает он вдруг, — точно вот из одного моего движения возникал целый мир. <…> Кто мог знать, что в этом мгновенном, вращающемся полете пули был заключен, в сущности, город над Днепром, и непередаваемая прелесть Марины, … и жизнь Вознесенского, и трюм корабля. Константинополь. Лондон, Париж, и книга “I’ll Come Tomorrow”, и эпиграф о трупе со стрелой в виске?» Из одного движения возникает целый мир — эта мысль у Газданова не случайна, к ней он возвращается не раз, хотя бы в том же романе, где в другой сцене герой, покидая дом своей возлюбленной, думает о том, что никто не может понять его счастья потому, что никто не прожил именно этой жизни и «не знал именно этого соединения вещей», которое сопутствовало ему, и что если бы в истории его жизни не хватало хотя бы одной подробности, то все было бы нарушено, не было бы этого счастья. Весь мир, вся нескончаемая череда событий в нем заключены в душе и судьбе каждого конкретного человека, в этих огромных пределах единичной судьбы определена вся «чудесная последовательность» подробностей жизни. Этот, очевидный в прозе Газданова, взгляд на конкретного человека, на единичную личность как на первичную ценность бытия соединяет его с миром Толстого. Но если на горизонтах этого классического мира русской литературы Толстому достаточно было показать раненого князя Андрея наедине с огромным вечным куполом небес, чтобы этим двуединством человека и неба, земного и горнего утвердить мысль о бесценности человеческой личности,— то Газданов идет к этой же, воспринятой у Толстого и его наследников, цели иначе, говоря на языке своего времени, собирая осколки души и судьбы человека, раздробленных беспощадным двадцатым веком, и напоминая об изначальной целостности и непреходящей значимости этого единичного существования.

Отсюда же, от Толстого, от уроков русской классики — не просто необычайная изобразительная сила, которую признавали, по­жалуй, все критики, но и психологизм портретных характеристик и пейзажа. Не стану задерживаться на цитатах — достаточно вспомнить описания Александра Вольфа или двух собеседников, чей разговор на польском языке нечаянно подслушал герой в парке незадолго до отъезда из России; можно вернуться и к той сцене, где герой, полный любви, покидает дом Елены Николаевны и замечает, что каждая деталь окружающего пейзажа «сопровождает» его чувство. Эта же картина, так же, как и раздумья героя о жестокостях гражданской войны, как и воспоминания о родителях или гимназических учителях в «Вечере у Клэр» (подобные примеры можно продолжать) ясно свидетельствуют и о другой, весьма важной черте, соединяющей прозу Газданова с русской литературой. Повествование у Газданова — об этом шла уже речь — хаотично, последовательность событий нарушена, фабула практически отсутствует, но все подробности этого разлетающегося в клочья воспоминаний, разорванного, калейдоскопичного мира надежно связаны воедино теплым лирическим чувством, часто сопряженным с иронической интонацией. В этой особенности газдановских произведений, отмечаемой современниками (М.Слонимом, М.Осоргиным и др.), оживает, прежде всего, опыт прозы Чехова, где лирическое начало заменяло почти исчезающую фабулу, где художественное слово обладало способностью и сберечь образы, голоса и звуки навсегда ушедшей жизни, и воспеть ее, и простить, и оплакать. Русскую природу внутреннего лиризма произведений Газданова отмечали критики (Г.Адамович, Л.Ржевский), сравнивая порой это качество газдановской прозы с безупречным и холодным словесным искусством В.Набокова.

Размышляя о чертах, соединяющих прозу Газданова с миром русской классики, с уроками русского реализма, нужно, однако, помнить и о том, что автор «Вечера у Клэр» был художником, рожденным на разломе эпох, пережившим историческое потрясение, перевернувшее и его судьбу, — и в произведениях своих он стремился к созданию новой литературы, отвечающей усложнившемуся содержанию эпохи. В его произведениях ясно дают знать о себе открытия русского Серебряного века, опыт русской и европейской культуры, литературы первых трех десятилетий XX века. Немало есть работ, рассказывающих о том, как проявились в прозе Газданова черты эстетики символизма. Весь роман «Призрак Александра Вольфа», как показали исследователи [480] , пронизан символистскими мотивами двойничества, во многом связанными с темой смерти и с образом Александра Вольфа. Стоит обратить внимание и на другое. Вся, на первый взгляд, полуавантюрная, полудетективная (при своей калейдоскопичности) фабула романа во многом построена на мотиве путешествия: это и путешествие героя по дорогам гражданской войны, это и — в широком смысле — жизненный путь, осознаваемый героем как одно длинное путешествие от рокового столкновения с Александром Вольфом на юге России до последнего выстрела в парижской квартире. При этом можно заметить, что все путешествие героя по жизни — это путешествие двойное, оно проходит в двух измерениях — земном и мистическом. На первом из этих путей герой участвует в гражданской войне, чудом спасает свою жизнь, застрелив, как он полагает, скачущего на него врага, оказывается в Париже, работает в газете, влюбляется, встречается с давним своим неприятелем и, наконец, убивает его, защищая любимую женщину. На втором же все эти жизненные перипетии героя, весь этот кольцевой сюжет означают затянувшийся на много лет поединок с призраком, со смертью, которую воплощает в себе Вольф — «всадник на апокалиптическом белом коне», чье лицо и при жизни хранило на себе «трудноопределимое выражение, нечто похожее на мертвую значительность, — выражение, казавшееся совершенно невероятным на лице живого человека». Вольф, двойник-антипод героя, несет в себе «идею убийства», он губителен для всех, с кем соприкасается (это мы видим по судьбе Елены Николаевны), он представляется герою «невольным оли­цетворением всего мертвого и печального», героя не покидает мысль о его «призрачности». И если при первой встрече призрак смерти временно отступает, то потом, в Париже, он кружит над героем, оборачиваясь то книгой, то ее автором, — и, наконец, финальная сцена: Вольф окончательно и наверняка убит, призрак исчезает — и герою вдруг кажется, «что время заклубилось и исчезло, унося в этом непостижимо стремительном движении долгие годы» его жизни. Двойное путешествие героя заканчивается: земной его путь продолжается, мистический же — многолетний, многозначный поединок с призраком смерти, со своим двойником, с идеей смерти в себе — этот мистический путь сворачивается и исчезает вместе с призраком. Так проходит через весь роман символистский мотив двоемирия, в развитии которого утверждается мысль о победе человека над смертью, поселившейся в его душе.