Чтение онлайн

Надо сказать, что взгляд «со стороны» (из Праги) был точен — и подтверждался, помимо прочего, поэтической практикой участников пражской группы: А.Головиной, Э.Чегринцевой и других. Творчество поэтов «Скита» не было подвержено штампам «парижского направления»; более того, ориентируясь на традицию, пражане не избегали и иных влияний, — это прямо подтверждал руководитель «Скита», видевший слабость парижских поэтов в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время, как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака» [409] (стоило бы упомянуть здесь и М.Цветаеву). Не боясь потерять «акмеистическую невинность», лучшие из участников «Скита» открывали свое творчество воздействиям всего богатого опыта русской поэзии XX века — в чем, собственно, разделяли позицию крупнейших мастеров петербургской школы. Один из ярких тому примеров — поэзия А.Головиной (сестры А.Штейгера), в которой можно обнаружить приметы влияния, скажем, М.Цветаевой, — но при этом совершенно очевидны и присутствие опыта Ахматовой, и «петербургская» зоркость к предметным очертаниям мира, и та, далекая от какой-либо анемичности, радость жизни, с которой когда-то и рождался акмеизм:

(«В апреле»)

Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову» [410] . Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.

Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:

(«Все глуше сон, все тише голос…»)

И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистиче­ский воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.

P.S. В качестве послесловия можно сказать о том, что доминирование петербургской школы в поэзии русского Парижа имело и свою негативную сторону. В свое время (полвека назад) В. Марков, доводя до крайности позицию Эйхенбаума, сопоставлявшего внутренний диапазон двух течений: футуризма и акмеизма, писал об акмеизме как о «благополучной эстетике», как об отказе от «езды в незнаемое» — и высказал при этом крамольную мысль: «Иногда кажется, что не умри Гумилев в подвалах Чеки, акмеизм мог бы стать официальной литературной теорией, и не надо было бы изобретать “социалистического реализма"» [411] . Обостряя ситуацию применительно к литературе зарубежья, и понимая всю аллегоричность утверждаемого, рискну сказать, что петербургская школа, вобравшая в себя опыт акмеизма и доминировавшая в поэзии русского Парижа, помимо всего бесспорно ценного и плодотворного, что она дала, в какой-то степени сыграла (по крайней мере, в пределах «парижской поэзии») роль своего рода эмигрантского «соцреализма», основного метода, часто подавлявшего попытки поэтических поисков в иных направлениях. Примером тому может быть, в частности, поэтическая судьба Б. Поплавского. С.Карлинский, сопоставляя пути внутренней эволюции Заболоцкого и Поплавского, замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий – в результате травли в партийной прессе. В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии. С.Карлинский приходит при этом к характерному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах» [412] . При всей радикальности этого вывода, — в частности, при том, что в случае с Поплавским под «идеологией» надо, видимо, понимать ней идеологию литературную — добавлю, что С.Карлинский, писавший об этом в 1960-е годы, не мог знать, что в конце 1990-х в архиве Поплавского будет найден полностью им подготовленный сборник «Автоматические стихи», содержащий почти 200 (!) неизвестных ранее сюрреалистических стихотворений, написанных «в стол», поскольку опубликовать такие стихи в акмеистической ситуации русского поэтического Парижа было нереально. Это дало возможность французской исследовательнице Е. Менегальдо назвать Поплавского «внутренним эмигрантом» зарубежной России [413] . Как видим, механизмы целостности разделенной русской литературы включают в себя и такого рода моменты.

Мне уже приходилось писать об акмеистической линии развития зарубежной русской поэзии, проходящей, по несколько армейскому выражению Г.Адамовича, «вокруг “оси” Петербург — Париж». Речь тогда шла, в частности, о неоднородности поэзии русского Парижа, о дискуссии между В.Ходасевичем и Г.Адамовичем и теми поэтическими силами, что стояли за ними («Перекресток» и «парижская нота»). При этом важно было показать, что пограничная полоса между двумя полемизирующими сторонами — при всей, порою, остроте этой полемики — была достаточно условной, что у поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» было больше сходных, чем разъединяющих их черт творчества, что и те, и другие в своих художнических поисках оставались, в основном, в пределах «парижско-петербургской» поэтики.

Гораздо более принципиальным оказался другой полемический диалог, шедший в 1930-е годы между Парижем и Прагой, между идеологом «парижской ноты», духовным лидером поэтической молодежи русского Монпарнаса Г.Адамовичем и А.Л.Бемом, профессором Карлова университета в Праге, известным историком литературы, создателем и руководителем пражского объединения молодых русских писателей «Скит поэтов» (позднее просто «Скит»). Собственно, диалога в традиционном его понимании (как, скажем, у Г.Адамовича с В.Ходасевичем) между ними и не было. А.Бем нередко в своих полемических выступлениях адресовался к имени и позиции Г.Адамовича, но прямого ответа не получал: Г.Адамович или не считал нужным затевать еще одну литературную «дуэль», или, возможно, в ряде случаев искренне не замечал критических стрел, выпушенных в него оппонентом, печатавшим свои статьи, в основном, в берлинских и варшавских изданиях. Однако ответы косвенные, без обращения к оппоненту, были, и весьма существенные, и нередко адресат в них вполне угадывался. Позиции участников этого непрямого диалога настолько разнились между собой, что порой полемика принимала облик противостояния.

Быть может, непрямой характер диалога между А. Бемом и Г.Адамовичем, и острота его имели отчасти и личностную подоплеку. Слишком разными были его участники: Г.Адамович, начинавший свой путь в литературе как поэт, во многом остававшийся поэтом и в литературно-критической своей деятельности, где важной точкой отсчета было впечатление ; и А.Бем, исследователь, со свойственной ему дисциплиной мысли и сложившейся системой взглядов на историю и традиции русской литературы. Не случайно одно из первых обращений к имени Г.Адамовича у А.Бема носило откровенно нелестный характер — в статье «О критике и критиках» 1931 года он не без ядовитости писал: «Право, я вовсе не такого уже плохого мнения о критических способностях Г.Адамовича, но ему иногда, положительно, нечего сказать, а, хочешь не хочешь, сказать надо» (и далее следовала цепочка примеров подобного критического творчества) [414] .

Противостояние, однако, носило и более глубокий, сущностный характер, демонстрируя резкое различие, а нередко и непримиримость позиций по важнейшим вопросам развития русской литературы в изгнании. Со всей очевидностью это проявлялось в обращении к проблемам фундаментальным — к представлениям о тех литературных истоках, которые должны были стать важнейшими ориентирами, духовной опорой для русского писателя в изгнании. В самом деле, мог ли А.Бем, немало своих работ посвятивший Пушкину, принять суждения о нем Г.Адамовича? Ведь еще в конце 1920-х годов, в статье, посвященной творчеству Б.Пастернака, Г.Адамович утверждал, что «кажется, мир сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину», что «кажется, можно достичь пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир» [415] . Это обращение к пушкинской теме А.Бем просто назвал «вылазкой против Пушкина», с удовольствием вспоминая о той отповеди, которую дал автору «вылазки» В.Ходасевич [416] . Не случайно в названии статьи А.Бема «Культ Пушкина и колеблющие треножник», обращенной против Г. Адамовича, оживает заголовок одной из известных «пушкинских» статей В.Ходасевича — позиции парижского и пражского критиков здесь едины. Говоря о «колеблющих треножник», о тех литераторах в зарубежье, что затеяли «прямой поход против Пушкина», А.Бем подчеркивает, что «теоретиком этого нового антипушкинского движения является Г Адамович, а органом, его приютившим — журнал “Числа”» [417] . «Видите ли, — замечает лидер «Скита», — Пушкин для Г.Адамовича слишком “прост”, недостаточно сложен, до подозрительности ясен. Его литературная непогрешимость, словесное совершенство, в сущности, привели и его самого, и всю русскую литературу в тупик…» [418] Автор статьи приводит весьма впечатляющие высказывания Г.Адамовича о «барабанном … “люблю тебя, Петра творенье”», о том, что «в “Медном всаднике" нет уже внутренней уверенности. Рука опытнее, чем когда бы то ни было, но ум и душа сомневаются, и все чуть-чуть, чуть-чуть отдает будущим Брюсовым» [419] . А рядом — и утверждения Г.Адамовича о том, что Пушкин сам исчерпал себя в своем творчестве, что литературная его смерть опередила его трагическую гибель [420] ; и, наконец, что Пушкин — это чудо, но чудо «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно, с гнильцой в корнях…» [421] . Эти и подобные рассуждения заставили А.Бема говорить о новой «писаревщине», об «интеллигентском нигилизме» и напомнить, что «русская литература в ее самых сложных проблемах укоренена в Пушкине» [422] .

Позиция Г.Адамовича была, однако, не просто лихой импровизацией или поэтическим полетом фантазии — за ней стоял свой, настойчиво утверждаемый взгляд на задачи литературы в изгнании. Три десятилетия спустя, в поздней редакции «Комментариев», где были сняты случайные, опрометчивые высказывания прежних лет (подобные только что процитированным), Г.Адамович вспоминал и те споры, и своих оппонентов (имя А.Бема только что не было названо): «…раздавалось главным образом хихиканье: “сноб", “выскочка”, “не знает, что еще выдумать”, “Пушкин, видите ли, для него плох", … и т.д. О Пушкине, кстати, и вопреки досужим упрекам со стороны — никогда, вероятно, так много не думали, как в тридцатых годах двадцатого века в Париже. Но не случайно в противовес ему было выдвинуто имя Лермонтова, не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью…» И дальше слова, не только не случайные, но чрезвычайно важные для понимания позиции лидера парижской «ноты»: «…В области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина и отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтов есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением “пламя и света”» [423] . Оппозиция Пушкин – Лермонтов , предлагаемая Г.Адамовичем и подхваченная его последователями (например, Б.Поплавским), была, конечно, отмечена А. Бемом и отвергнута им. Правда, он, опираясь на более радикальные высказывания Г.Адамовича 1930-х годов, увидел в предлагаемой оппозиции лишь принижение творческого потенциала Пушкина: «Что было бы дальше,— вопрошал на страницах «Чисел» Г.Адамович, — если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет (в противоположность Лермонтову» [424] . Возражая против подобного «противоположения Лермонтова Пушкину как начала живого, творчески жизненного началу замкнутому, не дающему выхода творческому напряжению»», что показательно, как замечает А.Бем, для «небольшой группки современной критики», лидер пражского «Скита», опираясь на свой опыт изучения творчества Лермонтова, утверждал, что «если уже высказывать предположения – “что было бы дальше", то больше оснований говорить о тупике у Лермонтова, чем у Пушкина» [425] . Между тем, мимо его внимания прошли – или как бы прошли — слова Г. Адамовича не о предпочтении Лермонтова Пушкину, а о «кровной заинтересованно­сти» молодого поколения русских «парижских» поэтов в Лермонтове, в неразгаданном чуде его «молчания», его «пауз», которые лидер парижского направления русской поэзии ставил выше несомненного совершенства пушкинского стиха. В этом было, как полагали в 1920-1930-е годы Г. Адамович и его последователи, веление времени – той, переживаемой поэтами-изгнанниками поры исторического безвременья, проходящего на фоне кризиса европейской культуры, когда помыслы истинного поэта должны быть обращены не на «литературные развлечения», не на выдумывание новых «измов», не на «словесную изобретательность», а на поиски того единственно верного слова, в котором будет выражено неотразимое, сказана окончательная правда о человеке, о любви и о страданиях души человеческой. «…Для развлечений, — вспоминал позднее Г.Адамович, — было неподходящее время, неподходящая была и обстановка. В первый раз — по крайней мере на русской памяти — человек оказался полностью предоставленным самому себе… Впервые движение прервалось, была остановка, притом без декораций, бесследно разлетевшихся под “историческими бурями”. Впервые вопрос “зачем?” сделался нашей повседневной реальностью без того, чтобы могло что-нибудь его заслонить. …Зачем писать стихи так-то и о том-то, когда надо бы в них “просиять и погаснуть”, найти единственно важные слова, окончательные, никакой серной кислотой не разъедаемые, без всех тех приблизительных удач, которыми довольствовалась поэзия в прошлом…» [426] . Отсюда — и отказ не просто от формальных поисков, но вообще от внимания к поэтической форме, сформулированный как «антибальмонтовщина», ставший принципиальной позицией Г.Адамовича и вдохновляемой им «парижской ноты». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет» [427] . В этих поисках «миража поэзии абсолютной», в стремлении найти то самое единственное, «окончательное» слово на путях эстетического самоограничения и возникла необходимость в Лермонтове как в том голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему», который служил «оправданием поэтической катастрофы, которая не катастрофой быть не соглашалась…» [428] . Ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен молодым поэтам Монпарнаса и их литературному идеологу Г.Адамовичу. В поисках нагого исповедального поэтического слова, несущего в себе ту единственную правду, которая достойна быть сказанной, они вспомнили лишь «паузы» и «молчание» у Лермонтова, вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, «разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…» [429] , иными словами — где безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их.