Чтение онлайн

Сегодня Гайдна исполняют куда меньше, чем Моцарта, отчасти из-за того, что его характерные музыкальные жесты часто весьма трудноуловимы и неярки, их легко упустить за внешним обаянием целого, отчасти же просто потому, что он написал слишком много – как отметил один проницательный составитель концертных программ, если бы Гайдн написал 20 симфоний, а не 104, мы бы слышали их все время. Отчасти же это происходит потому, что у него нет масштабных героев или же какого-либо особенно знаменитого сочинения (за исключением, может быть, «Сотворения мира»): он не оставил нам ни Лепорелло, ни Осмина, ни Царицы Ночи. После смерти его выставили в витрине истории в качестве «отца симфонии»: почитаемого, но исполняемого лишь выборочно. Процесс сдувания с него исторической пыли и приятия его во всей полноте идет до сих пор.

Классицистический стиль – как радуга. Нужны были одновременно яркое солнце галантного стиля и дождливые облака романтизма с тем, чтобы хотя бы на миг удержать его сложную, хрупкую, обжигающую красоту.

На поминальной службе по Гайдну 1809 года Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта. Соединение этих трех великих имен в жизни, смерти и музыке было подобающим знаком надвигающихся перемен. В течение всего четырех лет на свет появятся гиганты следующей эры: Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист, Верди, Вагнер.

Боги готовились переходить по радужному мосту в новое царство.

Викторианский критик Уолтер Патер определил романтизм как «придание странности красоте» [578] . К концу века романтизма некоторые новые области человеческого опыта действительно выглядели куда как странно.

Философы подводили итоги тенденциям и дебатам. Иммануил Кант полагал, что гений «дает искусству правила» [579] [580] . Иоганн Готфрид Гердер выражал другую точку зрения: «Кто рассчитывает и подсчитывает, когда переживает глубочайшую и живительную радость музыки?» [581] Фридрих фон Шлегель утверждал коммуникативную и эмоциональную функцию невербальной музыки: «Философские размышления не чужды чисто инструментальной музыке. Разве не должна инструментальная музыка создавать собственный текст?» [582]

Литература сделалась основным источником музыкальных идей. Стали популярны сказки братьев Гримм, Ханса Кристиана Андерсена, Вальтера Скотта и Роберта Бернса, немецкий сборник «Волшебный рог мальчика», финская «Калевала», сказания о короле Артуре и легенды о нибелунгах. Ученые и писатели, такие как Уильям Чеппел и Джон Клэр в Англии, начали методично изучать народное творчество. Такие авторы, как Клопшток, Жан Поль и Э. Т. А. Гофман, нанесли романтизм на бумажные листы: Гофман писал музыку, писал о музыке и был одержим музыкой (если верить фантастической опере Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана»); и даже вознаградил себя за это новым именем, Амадей, в честь своего героя, Моцарта.

Шекспир и Гете были литературными божествами, создателями мрачных, нервных, трагических героев и любовников. Шекспир попал в Европу в переводах; встречающиеся у него намеки на опасный революционный республиканизм вымарывались из пьес цензорами. Угрюмый антигерой Гете Вертер испытал то, что Уильям Вордсворт называл «внезапным наплывом сильных чувств» [583] , услышав, как его возлюбленная Лотта играет на фортепиано: «Никогда еще не были так пленительны ее губы; казалось, они, приоткрываясь, жадно впивают сладостные звуки инструмента и лишь нежнейший отголосок слетает с этих чистых уст» [584] [585] – разительный контраст с моцартовской идеей музыки как «хорошо пошитого платья» [586] . Бетховен находил Клопштока «слишком взволнованным; он всегда начинает издалека, с высоты; все время maestoso [587] , все время ре-бемоль мажор! Но Гете – он живет и хочет, чтобы мы жили вместе с ним. Вот почему его можно положить на музыку» [588] . Гете, в свою очередь, предпочитал благовоспитанных композиторов, которые способны сохранить особенности его письма и балладного стиля (как, например, в несколько излишне прилежном переложении знаменитого «Лесного царя» 1794 года Иоганна Фридриха Рейхардта – «непревзойденно по сравнению со всем, что мне известно»), более необузданным интерпретаторам вроде Шуберта [589] .

В середине столетия Флобер использовал образ музыки как инструмента, вызывающего к жизни подавленные страсти в душе своей томящейся героини Эммы Бовари. Вынужденная жить со скучным мужем, «музыку она забросила. Зачем играть? Кто станет ее слушать? Коль скоро ей уже не сидеть в бархатном платье с короткими рукавами за эраровским роялем»; мелодии шарманки напоминали ей «мелодии где-то там, далеко… и теперь до Эммы доходили отголоски жизни высшего общества»; в итоге на представлении «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти к ней впервые пришла мысль об обретении эмоциональной свободы: она безмолвно восклицала «в ложе, отделенной от зала позолоченною решеткою… «Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!» [590] [591] .

Мысли композиторов XVIII века о музыке нам известны по большей части из писем. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке – примерами могут служить долгая, сдержанная переписка между Иоганнесом Брамсом и Кларой Шуман и объемное эпистолярное наследие Рихарда Вагнера. Однако многие композиторы XIX века также увлекались журналистикой. Некоторые имели к этому талант: Роберт Шуман писал вдумчивые и трогательные статьи, Гектор Берлиоз мог быть и беспредельно веселым (он описывал исполнителя на альте, который «весьма отважно держался первый час» «огромной оратории», а затем «шумно захрапел») [592] , и глубоко романтичным (он говорит о пылком юноше, который собирается идти слушать «Весталку»: «…Даже если он должен был умереть от непереносимой радости, стоило ли ему об этом жалеть?») [593]

Природа стала играть столь же важную роль, что и традиционная религия, благодаря воззрению, что универсум – органически целое, разделяемое художниками, мыслителями, писателями и учеными. Бетховен писал: «Вы спросите, откуда у меня берутся идеи… мне кажется, что я вырываю их у природы своими руками, когда брожу по лесу» [594] . Леса, пещеры, морская гладь и птичье пение более не были всего лишь декоративным украшением или необременительным шумом, – они стали фундаментально необходимы в процессе поиска места человека в этом мире. Существенная разница с прежним отношением к природе, разделяемым, например, Глюком, который ставил свой клавесин посреди поля с бутылкой шампанского на крышке и принимался сочинять: очень в духе Ватто.

Церковная музыка менялась. По словам музыковеда Чарльза Розена, «оставшиеся бастионы» барокко «пали с появлением двух месс Бетховена – по иронии, в последнюю минуту перед тем, как интерес к нему стал возрождаться как среди публики, так и профессиональных музыкантов» [595] . Старые техники, подобные так называемым церковным ладам хоралов и полифонии XVI века, стали своеобразными библиотечными редкостями: к ним можно было обращаться за конкретным жестом, однако сами по себе они мало кого интересовали. Для Берлиоза музыка Палестрины была «не совсем музыкой… потому что… мы никогда не превращаем наши партитуры в логарифмические таблицы или шахматные партии» [596] . Однако старый римский мастер по-прежнему вызывал восхищение композиторов XIX столетия, что заметно по поздним квартетам Бетховена или, позже, в мелодичной полифонии цецилианских и оксфордских церковных движений: подслащенный Палестрина. Тем временем в обычных церквах музыка по-прежнему исполнялась как бог на душу положит: авторы по всей Европе ехидно отмечали, как органист «развлекает нас обрывками песни» посреди псалма (Англия) [597] или же «играет небольшую танцевальную мелодию из старого оперного балета: это находится в столь разительном контрасте с овеянным временем церковным пением, что выходишь на улицу с отвращением» (Франция) [598] . Англичане (и валлийцы) поддерживали славу одного из своих самых замечательных музыкальных достижений: гимнопения. В церковных ораториях дисциплинированная повествовательность Генделя (в лице Мендельсона) соединялась с чем-то куда более масштабным (в сочинениях Верди и даже в пантеистических финалах симфоний Малера).

Опера – дело дорогое.

В начале XIX века ключевым умением для музыканта по-прежнему было умение доставить удовольствие своему аристократическому патрону. В 1810 году Карл Мария фон Вебер последовал совету своего учителя, старого хитреца аббата Фоглера, и польстил великому герцогу Гессенскому, посвятив ему оперу «Абу Гассан»: «Я одел разбойника в красный сафьян, посвятил его великому герцогу и отослал его…» [599] Это сработало – герцог взял 40 золотых монет и купил 120 билетов на премьеру (которая подобающим образом открывалась хором кредиторов, распевающих «Geld! Geld! Geld!» [600] Три десятилетия спустя Берлиоз вынужден был иметь дело с новым феноменом, «клакой» – посетителями опер, которым платили за аплодисменты конкретным исполнителям: «Клаки в наших театрах стали экспертами… с помощью клак распорядители определяют то, что некоторые до сих пор зовут успехом» [601] . Еще позже старые деньги приманивались в оперу тем, что деньги новые намеренно удерживались вне ее: Ньюленд Арчер, томный герой «Эпохи невинности» Эдит Уортон, отправляется в Нью-Йорке снежным вечером в 1870-е годы «в тесные красно-золотые ложи приветливой старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она была небольшой и неудобной, а потому “новые люди”, которых начал страшиться Нью-Йорк, держались от нее подальше». Его удовольствие мало связано с музыкой: «Он был в душе дилетантом, и мечты об удовольствии бывать там приносили ему больше удовлетворения, нежели их исполнение» [602] . Сама по себе опера – всего лишь один элемент его социального и чувственного опыта, предназначенный для того, чтобы вдыхать его под настроение как дым сигары. Открытие двух оперных театров до определенной степени символизировало перемены в подобного рода отношении к музыке: Метрополитен-оперы в Нью-Йорке в 1883 году и вагнеровского Фестивального театра в Байройте в 1876 году.