Чтение онлайн

Можно ли критиковать Бетховена? Некоторые находят эту неустанную битву с судьбой несколько, гм, слишком неустанной. Классическим примером комментария такого рода, который больше говорит о том, кто его сказал, чем о предмете высказывания, является утверждение Бенджамина Бриттена, что музыка Бетховена звучит как «мешок с картошкой» [696] .

Достижения Бетховена трансцендируют все такого рода рассуждения. Они просто не пристают к нему. Вызов и пример, которые его музыка задает, – неизбежная часть наследия любого серьезного композитора и музыкального теоретика до настоящего дня.

Но есть и нечто еще большее. Его мучительные образы порождены отчасти его страданиями, отчасти же тем, что он был свидетелем своего времени. Эти образы по-прежнему актуальны. Когда в 1989 году пала Берлинская стена, то на церемонии объединения его родины звучала его великая симфония братства со словами из «Оды к радости» Шиллера. Та же песнь была единственным возможным выбором для гимна воплощению мира, родившегося на пепелище войны, Европейского союза: «alle Menschen werden Bruder» [697] .

Эти образы временами искажались, в том числе и в силу извращения смысла Девятой нацистами. Они и сегодня являются вызовом и идеалом. Они не стали меньше по мере того, как обстоятельства, их породившие, отдаляются от нас. Их смысл универсален.

В 1822 году Бетховену посвятили группу фортепианных вариаций. Композитор подписался как «sein Verehrer und Bewunderer» («его поклонник и почитатель»): Франц Шуберт [698] . Отважился ли Шуберт вручить рукопись Бетховену лично и получил ли ее Бетховен вообще, не вполне понятно: на этот счет существует несколько различных версий от противоречащих друг другу источников. Это характерная история, которая иллюстрирует положение Шуберта в своего рода параллельной музыкальной Вене, вне взглядов князей и див, не принадлежащего к знаменитостям оттого, что он не был ни итальянцем, ни хорошим пианистом, на которого редко падал чей-то взгляд (быть может, в буквальном смысле – даже по меркам невысоких великих венских композиторов он был заметно малого роста, так что его прозвали «Schwammerl», или «Грибочек»), сочиняющего музыку по большей части в кругу друзей. Но среди друзей, а также критиков, достаточно проницательных, чтобы обратить на него внимание, он быстро заслужил место среди квартета венских музыкальных «принцев духа», как их называл Лихновский [699] , найдя свой голос, создав уникальную лирическую версию романтизма, открывшую новые грани человеческого сердца и, что, вероятно, важнее всего, написав несколько прекраснейших песен всех времен.

Историю Грибочка рассказать легко. Он прожил всего 31 год, не был женат, не общался с князьями и не составил блестящей карьеры. Он едва ли даже был профессиональным музыкантом: ближе всего к этому статусу он подошел, обучая музыке дочерей одной из ветвей вездесущей семьи Эстерхази, – да и получил он этот пост скорее оттого, что был школьным учителем, а не в силу тех причин, по которым позже он заслужил славу «принца» и великого музыканта.

Франц Петер Шуберт родился в 1797 году, младший среди четверых выживших детей (все были мальчиками) из двенадцати рожденных в семье Франца Теодора, внимательного и трудолюбивого школьного учителя, и его жены Марии Елизаветы. В детстве, которое прошло в пригороде и было счастливым, он был окружен вниманием. Первое образование он получил в семье, а в девять лет стал учиться сообразно с давней традицией у органиста приходской церкви, Михаэля Хольцера, который, как водится, обожал контрапункт и хорошее вино и заметил о своем юном ученике: «Только я соберусь объяснить ему что-нибудь новое, а он это уже знает. Так что я ему никаких уроков не давал, а только беседовал с ним и молча восхищался» [700] [701] .

В 1808 году юный Шуберт стал певчим в Придворной капелле и учеником ее замечательной школы (среди его экзаменаторов были Йозеф Эйблер, который навестил Моцарта на его смертном одре и приложил руку к завершению его Реквиема, и вездесущий Сальери). Учился он хорошо, ему разрешали покидать школу ради уроков с Сальери, и у него был дар находить друзей, ставший его отличительной чертой на всю жизнь (один друг, Йозеф фон Шпаун, давал ему бумагу для письма, так как тот был настолько беден, что не мог купить ее сам). На каникулах он играл в семейном струнном квартете с отцом и двумя братьями. В 1812 году умерла его мать (о которой, как и о многих других матронах музыкальных семей, известно мало), и тогда же умер его дискант: подобно многим озорным певчим на протяжении множества лет, он написал на одной из рукописей «Шуберт, Франц, в последний раз каркал 16 июля 1812 года» [702] . Его отец женился в другой раз, и тоже счастливо. Франц оставил школу, работал у отца классным учителем и начал носить фамильные очки. Музыка лилась из него потоком, в том числе и камерные пьесы для домашнего исполнения, а также одни из лучших его песен. Он повстречал новых друзей, таких как поэт Франц фон Шобер и Иоганн Майрхофер, – они были первыми в благородном братстве шубертианцев – образованные и болтливые молодые люди, которые заслуживают нашей благодарности (и зависти) за то, что составляли компанию своему близорукому другу и поддерживали его. В мае 1816 года Шуберт стал жить вместе с первым из множества товарищей по дому, Йозефом Виттечеком. Начались домашние концерты, ставшие известными позже как шубертиады.

После 20 он переезжал из дома в дом (недолго прожив под крышей богатой матери Шобера), подумывал над тем, чтобы оставить работу у отца (уже в новой школе и среди новых детей от второго брака), страстно полюбил музыку Россини (вобрав его приемы в свой творческий метод) и продолжал заводить друзей, среди которых был и обладавший большими связями баритон Иоганн Михаэль Фогль.

В июле 1818 года ему предложили хорошее место учителя музыки юных дочерей графа Иоганна Эстерхази в семейном летнем доме в Жельезовце примерно в 125 милях от Вены. Две юные графини вдохновили его на написание нескольких дуэтов для фортепиано – музыка для двух исполнителей на одном инструменте была формой, которую он практически присвоил. Жизнь его была весьма беспечна, однако ему, как и Гайдну, определенно не хватало стимулов большого города. «В Жельезовце мне приходится рассчитывать только на свои силы, – писал он Шоберу. – Я должен быть композитором, писателем, слушателем и бог весть чем еще… Я здесь наедине со своей возлюбленной и вынужден прятать ее в комнате, в своем пианино и в своей груди. Хотя от этого я часто печален, это же возвышает меня» [703] . Когда Эстерхази вернулись в Вену в ноябре 1818 года, Шуберт последовал за ними. Он так и не вернулся к какой-либо полноценной службе, учительству или еще какой-либо работе в оставшиеся ему десять лет.

В 1819 году он совершил первое из своих летних путешествий в деревню вместе с Фоглем. Веселый и солнечный квинтет «Форель» отражает безоблачное счастье «немыслимо прекрасных видов в окрестностях Штайра [704] . В Вене Шуберт предпринял попытку пробиться в популярный и богатый мир театра, что ему отчасти удалось: в частности, он написал пьесу, в которой Фогль играл пару близнецов. Операм Шуберта и другим его театральным сочинениям, как и опусам того же свойства Гайдна, не хватает драматического чутья Моцарта. Однако в них встречаются образцы прекрасной музыки, которые обычно исполняются в концертных версиях. В 1820 году публичное исполнение «Лесного царя» принесло ему заслуженный и долговременный успех, а также дружбу с музыкальными сестрами Фрелих и Францем Грильпарцером, ведущим драматургом Австрии. Известность, однако, не способствовала успеху среди издателей, во многом из-за того, что Шуберт, в отличие от множества менее талантливых композиторов, не имел славы исполнителя-виртуоза. Несколько песен было напечатано в частном порядке, что принесло определенные плоды, во многом благодаря удачно выбранным адресатам для посвящений («Патриарх выжал из себя 12 дукатов», – сказал он Шпауну) [705] . Первое счастливое лето из трех в Атценбругге он провел в 1821 году: он изображен здесь на нескольких картинах, окруженный друзьями в уютной гостиной, оживленный и выразительный, всегда за роялем, по-прежнему центральная фигура жизнерадостных занятий.

В 1822 году он познакомился с Вебером, сочинил две части симфонии си минор и, к несчастью, стал вести себя с друзьями необычно пренебрежительно. Неспособность закончить симфонию и эксцентричное поведение, возможно, связаны с началом болезни, которая его в итоге и погубила, сифилисом. В любом случае с друзьями у него установились натянутые отношения.

Измученный приступами болезни и результатами нескольких неудачных финансовых предприятий, он ненадолго вернулся жить к отцу. В 1823 году он создал свой первый великий песенный цикл, «Прекрасная мельничиха». Его слава неуклонно росла благодаря исполнениям и публикациям. В 1825 году он позировал для милого акварельного портрета (Шуберту необычайно повезло со своими портретами – чудесный карандашный набросок Йозефа Тельчера, на котором он изображен вместе с Ансельмом Хюттенбреннером и Иоганном Батистом Енгером, выглядит как этюд о дружбе: один из них спокойно глядит на нас, два других смотрят в пространство, рука одного лежит на плече другого, очки на носу, лица обрамлены кудрями и модными шейными платками). Среди летних поездок в деревню были путешествия в Дорнбах с Шобером и в Грац с Егером. Отзывы на его музыку были по большей части хвалебными. В 1827 году он посетил умирающего Бетховена – это была их единственная известная встреча. В конце марта он был одним из 36 факелоносцев на похоронах Бетховена.

Последние полтора года жизни Шуберта сравнимы с последним годом Моцарта: Бенджамин Бриттен называл это время «самыми насыщенными и продуктивными 18 месяцами в истории нашей музыки» [706] . Он сочинил (или завершил) Большую симфонию до мажор, песенный цикл «Зимний путь» и другие песни, в том числе и сборник «Лебединая песня», а также песню «Пастух на скале» с ее дрожащим кларнетным облигато, мессу ми-бемоль мажор (драматичную и богато оркестрованную, но едва или сколько-нибудь религиозную – друг однажды написал Шуберту письмо, в котором были слова «Credo in Unum Deum» [707] и приписка «Ты – нет, что мне хорошо известно» [708] ). «Et Incarnatus est» из этой мессы – песня столь обаятельная, что композитор просто повторяет ее три раза, позволяя певцам показать свое мастерство исполнения легато и итальянизированных латинских гласных; а также почти часовой струнный квартет в до мажоре с его звучной парой виолончелей и медленной частью, застывшей во времени в необычном покое, словно позаимствованном из поздних квартетов Бетховена. В марте 1828 года состоялся концерт произведений Шуберта при полном аншлаге, успешный, но, однако, отошедший в прессе на второй план в связи с прибытием скрипача-виртуоза Никколо Паганини. Болезнь, утомление и недостаток денег удерживали его в Вене – он предпринял лишь одну короткую прогулку к могиле Гайдна в Айзенштадте. В сентябре он съехался с братом Фердинандом. 19 ноября, до последнего утешаемый Фердинандом и юной сестрой по отцу Йозефой, он умер. Его друзья устроили ему музыкальные похороны и положили его в трех могилах от места упокоения его кумира Бетховена: бронзовый бюст над могилой создал знаменитый скульптор Йозеф Дилер. На ней эпитафия, написанная драматургом Францем Грильпарцером: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но ещё более прекрасные надежды».

Пианист Альфред Брендель очень точно описывает особенности технического наследия Шуберта:

На практике это означает новый подход к сонатным и симфоническим структурам, в чьей основе лежат протяженные мелодии, которые не предполагают разбиения на «части» для строительства целого (и не нуждаются в этом). Другой прекрасный пианист и вдумчивый автор, Чарльз Розен, говорит, что «Шуберт работает с поздним и весьма слабо организованным постклассицистическим стилем, в котором течение мелодии принципиально важнее драматической структуры» [710] . Занятным образом два наших философа клавиатуры расходятся во мнении о том, насколько успешным был подход Шуберта. Розен указывает на его «неполноценность» и доходит до того, что называет этот стиль «выродившимся» [711] ; Брендель верит, что «в множестве шубертовских частей можно затеряться, как в густом лесу, и мы это охотно делаем» [712] .