Чтение онлайн

В то же время Италия утратила первенство во всем, кроме оперного пения («концерты и фестивали… практически неизвестны здесь… что до религиозной музыки – она также остановилась», писал Берлиоз) [623] . Англия XIX столетия вошла в историю как «das Land ohne Musik» [624] , по едкому замечанию немецкого журналиста Оскара Шмитца в 1904 году: честный, хотя и обидный комментарий относительно талантов ее композиторов (по крайней мере до Элгара), но не ее оживленной концертной жизни [625] .

По-прежнему расширялись возможности композиторов зарабатывать. Почтенная система немецкого капельмейстерства ушла в прошлое вместе с княжескими дворами, которые она обслуживала. На смену ей пришла позиция дирижера городского оркестра или же оперного театра (вместе со все той же обязанностью переписывать чужие оперы под голос местной дивы): на эту преемственность указывает слово «Kapelle» в названии нескольких немецких оркестров. Необходимость придворных капелл для процветания местных талантов, быть может, отчасти объясняет отсутствие такого рода талантов в Англии, где лишь провинциальный церковный органист может быть «достоин сравнения с многими выдающимися капельмейстерами в странах, где есть более подобающие условия для музыкальных знаменитостей», как сказал Джордж Элиот [626] .

Работа давала экономическую стабильность, но и накладывала определенные требования и ограничения. Жизнь свободного музыканта была хотя и лишенной их, но неспокойной. Среди композиторов XX века невероятно успешными были амбициозные и предприимчивые Никколо Паганини и Джакомо Мейербер; в то же время Эдвард Элгар жаловался накануне свадьбы в 1880-е годы, что «мои перспективы столь же безнадежны, как и всегда… у меня нет денег, ни цента» [627] . Берлиоз ядовито заметил, что «важно… написать не несколько хороших вещей, а множество второсортных, которые принесут быстрый успех и доход» [628] – хотя, по счастью, ни Элгар, ни Берлиоз не поддались такому искушению. Эту задачу музыканты не могут разрешить до сих пор.

Романтическое столетие сделало популярной (хотя и не изобрело) идею странствующего свободного композитора / исполнителя, создав невероятный спрос на салонных звезд с длинными волосами и пальцами, таких как Шопен и Лист, Паганини и Рубинштейн. Музыканты такого рода повлияли на представления о социальных аспектах создания музыки. Уже в XX веке Т. С. Элиот описывал даму света, идущую слушать «виртуоза-поляка», «что нам прелюдии, объятый вдохновеньем / Преподнесет, пленяя исполненьем» [629] [630] . Следует помнить об элементе импровизации в концертной программе того времени, эволюционировавшей от технического, чрезвычайно сложного экспромтного исполнения фуг и вариаций, которое практиковали Моцарт и Бах, к привычке Шопена играть свои произведения каждый раз по-другому, вставляя фигурации и мелизматику подобно не прилежному классическому музыканту, но современному джазовому певцу.

Пение и актерская игра развивались тоже. Артистическим семьям XVIII века, таким как Арне, Сибберы, Линли и Сторасы, наследовали экстравагантные и талантливые Девриенты, оказавшие принципиальное влияние на творческую эволюцию (совершенно различную) Мендельсона и Вагнера. Вагнер говорил, что Вильгельмина Шредер-Девриент «научила меня природе миметической правды искусства» [631] , и в 1845 году пригласил ее вместе с ее юной племянницей Иоганной петь в «Тангейзере». Любовь публики к наигранному певческо-актерскому стилю того времени нашла отражение в популярности длинных повествовательных баллад с фортепианным аккомпанементом, в частности сочинений Карла Леве. Вагнер часто аккомпанировал юной Иоганне, исполнявшей «Эдварда» Леве 1181 года, жутковатую историю, в которой Эдвард говорит матери, что убил своего сокола, затем – что коня, прежде чем признаться, что на самом деле он убил отца (еще одна история о распавшейся семье, повлиявшая на мировоззрение Вагнера) и осужден на то, чтобы вечно скитаться по морям, как своего рода Старый Моряк и «Летучий голландец» в одном лице. Вебер в этом искусстве пошел еще дальше, импровизируя подобно пианисту в театре немого кино для герцога Фридриха Прусского, сидевшего рядом с ним и предававшегося мечтаниям под музыку. Шуман занимался тем же самым под чтение стихов Шелли. Внезапные пугающие немецкие секстаккорды, изображающие «темную бурную ночь», появились именно в рамках этой практики.

Инструменты, как и оркестры, в которых они звучали, становились все больше и громче. Среди новых инструментов, названных по имени их изобретателей, были саксофон и вагнеровская туба. Вне концертных залов военные и приходские оркестры включали в себя целый зверинец разных крякающих и квакающих инструментов, от офиклеида до серпента. В больших церквах орган от добаховского инструмента, в котором не было даже полноценной ножной клавиатуры и на котором играли органисты начала века, такие как Томас Эттвуд в соборе Святого Павла, разросся до величественных сооружений, созданных французским строителем органов Аристидом Кавайе-Колем, на которых можно было играть целые симфонии (что и делалось). Крупные французские церкви обычно имели два органа, один в нефе, другой на хорах.

Главной музыкальной новинкой был рояль. Ранние его создатели были композиторами, исполнителями и педагогами, в первую очередь парижские мастера Фридрих Калькбреннер и Камиль Плейель (чья жена Мария была одной из самых знаменитых пианисток своего времени). В 1820–1830-е годы Бродвуд в Лондоне и Граф в Вене объединились с Плейелем, чтобы удовлетворить внезапный спрос на ставшие невероятно популярными рояли, создав более крупные и тяжелые инструменты, которые требовали от исполнителя большой физической силы и крепкой спины (что совершенно не нравилось Шопену, чья «исключительная деликатность туше» в его 19 лет восхищала всю Вену) [632] . Берлиоз язвительно высмеял добросовестные попытки изготовителя замечательных роялей Себастьяна Эрара «обкатать» новый инструмент, предложив использовать его на конкурсе, где концерт для фортепиано с оркестром Мендельсона соль минор должен был быть исполнен 31 раз: к концу конкурса рояль так «обкатался», что исполнил концерт сам. Ведущие немецкие фирмы Бехштейна и Блютнера и американская Стейнвея были основаны в 1853 году. В 1859 году Генри Стейнвей запатентовал новую систему перекрестной натяжки струн в его роялях, которые благодаря этому обрели невероятно мощный звук и резонанс, особенно в басовом регистре. К 1870-м годам у него была крупная фабрика на Манхэттене и видное место на ярмарках и выставках, которое он получил благодаря небольшой взятке в нью-йоркском стиле. Многие до сих пор полагают рояли Стейнвея ne plus ultra фортепианного производства.

Композиторы и издатели вместе с изготовителями извлекали выгоду из моды на новый инструмент, некоторые – усерднее других. В Англии европейский иммигрант Муцио Клементи и его ученик Иоганн Баптист Крамер добавляли к классицистическим фортепианным пьесам оркестровые и иные тембры. В Европе любимый ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель в 1828 году опубликовал чрезвычайно популярный учебник фортепианной техники, кодифицировав в нем аппликатуры и мелизматику. Гуммель учил Карла Черни, теоретика сонатной формы, издателя «фортепианной музыки» Баха и друга Бетховена, оказывавшего поддержку непутевому племяннику Бетховена Карлу. Ян Ладислав Дусик одним из первых среди композиторов, писавших фортепианную музыку, стал зарабатывать на жизнь, гастролируя по Европе в качестве фортепианного виртуоза. Ирландец Джон Филд произвел впечатление на нужных людей в Лондоне и Вене, а после переехал в Россию и пользовался там большим успехом, сочиняя совершенно новый тип фортепианной музыки с блуждающими мелодиями и долгими легато, разворачивавшимися поверх мечтательных гармоний, благодаря чему был упомянут даже в «Войне и мире». Он также очевидным образом повлиял на Шопена и крайне впечатлил Листа (который писал о его «едва слышных вздохах, плывущих по воздуху с тихой жалобой и растворяющихся в сладкой меланхолии») [633] . Вебер, у которого были чрезвычайно длинные пальцы, – пионер разнообразных фортепианных техник, таких как гаммы терциями и арпеджио по всей клавиатуре. Влиятельный исполнитель Фердинанд Хиллер играл Баха вместе с Листом, дирижировал вместе с Мендельсоном, был адресатом посвящения единственного фортепианного концерта Шумана и ассистентом на постановке «Тангейзера» Вагнера в Дрездене.

Другие авторы музыки для фортепиано, такие как Даниэль Штейбельт, Луи Готшалк и Сигизмунд Тальберг, злоупотребляли эффектами тремоло, «мелодиями для большого пальца» и бурными фортепианными пассажами. Ганс фон Бюлов внес вклад в формирование представления об исполнителе как о чудовище, располагая на сцене сразу два рояля с тем, чтобы он мог решать, когда ему показывать публике свое лицо, а когда спину во время фортепианных марафонов, в рамках которых он мог исполнить подряд пять последних сонат Бетховена. Блестящий французский виртуоз и друг Шопена и Листа, Шарль Валантен Алькан писал насыщенную музыку, в которой встречались кластеры, сложные хроматизмы, странные указания («satanique») [634] и серьезные технические вызовы, как для исполнителя, так и для слушателя. После смерти Шопена он сделал перерыв в карьере на 20 лет, а потому мало повлиял на следующие поколения исполнителей, за исключением таких же беспокойных душ, как и он, – Бузони, Скрябина, Сорабджи. Пианизм XIX века начинается и заканчивается одним и тем же человеком, изобретшим сольные фортепианные концерты и придумавшим для них название, которым мы пользуемся до сих пор, – «рецитал»: величайшим пианистом своего времени и, возможно, всех времен Ференцем Листом.

Еще одним примечательным типом фортепианной музыки были вариации, которые писали разные композиторы. В 1823 году учтивый итальянец Антон Диабелли опубликовал целых 38 вариаций на свой веселый вальс, сочиненных пятьюдесятью одним композитором, в том числе Черни, Шубертом, Мошелесом, Гуммелем, Калькбреннером, учеником Бетховена эрцгерцогом Рудольфом, сыном Моцарта Францем Ксавье и Ференцем Листом, которому было семь лет тогда, когда Диабелли разослал оригинальное приглашение, а потому он был включен в издание позже (в почтенном возрасте двенадцати лет) по настоянию своего учителя Черни. Вариации следуют в алфавитном порядке по фамилиям композиторов, что вряд ли помогает всему этому масштабному предприятию обрести какой-то законченный вид. Бетховен участия в сборнике не принимал, но написал собственные 33 вариации. Другая известная фортепианная пьеса, написанная несколькими композиторами, «Гексамерон», была сочинена в 1873 году для благотворительного концерта в парижском салоне.

Другая нарождающаяся технология, которая оказала влияние на наше восприятие того времени, – это фотография. Шопен, быть может, первый из крупных композиторов, который глядит на нас, щеголеватый и мрачный, из отдалённого прошлого, из первой половины XIX века. Фотография передает характер и моду: прическу Берлиоза, бороду Брамса, усы Элгара, – все это открывает (или, быть может, скрывает) что-то. Неуловимый Алькан появляется на двух фотографиях, на одной – со спины, что ему в каком-то смысле подходит. На другом изображении Верди одет в старомодное, застегнутое на все пуговицы пальто, тогда как его более молодой либреттист Арриго Бойто одет в костюм-тройку, с булавкой в галстуке и сигарой. Он выглядит как мистер Тоуд [635] . На этой фотографии как будто одно музыкальное столетие, исчезая, уступает место другому.