Чтение онлайн

Моцарт был на 24 года младше Гайдна. Впервые они встретились, когда Гайдну было под 50. Отчасти так вышло потому, что Гайдн поздно начал карьеру композитора и долго осваивал мастерство, в то время как Моцарт был в этом смысле его прямой противоположностью (их первые симфонии были написаны с разницей всего в пять или шесть лет, Гайдн сочинил свою в 27, Моцарт – в 9). Отчасти это произошло в силу одного чудесного исторического совпадения наподобие тех, при которых стиль и манера развиваются тогда же, когда появляются музыкальные таланты, способные усвоить и дополнить их. Гайдн прожил долгую жизнь, Моцарт – нет. Иногда казалось, что они работают вместе, – так, их циклы квартетов появились в начале 1780-х годов, и оба одновременно открыли для себя Генделя и Баха. Чаще, впрочем, они работали как будто в комплементарной симбиотической связи, что позволяло каждому учиться у другого и зажигать в нем интерес и при этом оставаться самим собой – поразительным и уникальным.

Детство Моцарта совершенно отличалось от детства Гайдна. Рожденный в Зальцбурге в семье профессионального музыканта, он никогда не ходил в школу. Отец, Леопольд Моцарт, занимался обучением и воспитанием развитого не по годам Моцарта и его сестры Марии Анны (прозванной «Наннерль», возможно, для того, чтобы ее не путали с матерью, Анной Марией) во время длинных и утомительных туров по Европе, где он демонстрировал их таланты королям и императорам, выхаживал их во время частых и серьезных болезней, манкируя при этом своим постом вице-капельмейстера у архиепископа Зальцбурга. Самый долгий тур продлился более трех лет, начавшись, когда Моцарту исполнилось семь (хотя концертные программы могут указывать неверный возраст). За это время семья посетила Париж, Гаагу и Лондон, где встретилась с И. К. Бахом, который оказал на Моцарта большое влияние. Во время трех путешествий в Италию он написал несколько ранних опер и встретился с учителем контрапункта падре Мартини. В 1777 году Леопольд писал: «Чем больший талант дети получают от Бога, тем более они склонны использовать его для улучшения своего положения и положения близких» [524] . Увы, его сын, которому в то время был уже 21 год, оказался совершенно неспособен использовать свой талант для улучшения положения кого бы то ни было, включая себя. Отчасти в силу своего ребяческого неумения справляться с повседневными делами, отчасти оттого, что, в отличие от Гайдна, он был лишен дипломатического дара, необходимого для того, чтобы получить и удержать место (то есть был неспособен делать то, что ему велят). Слова курфюрста Баварии звучали до боли знакомо: «Но, дитя мое, у меня нет вакансий» [525] . На пути в Мюнхен с тем, чтобы попытать счастья там, он побывал в других центрах музыкальной жизни, в том числе в Аугсбурге, где встретил свою юную двоюродную сестру (еще одну Марию Анну), и в Мангейме, где услышал знаменитый оркестр, познакомился с контрабасистом Фридолином Вебером и его семьей и безоглядно влюбился в его дочь, 17-летнюю Алоизию, талантливую певицу. 3 июля 1778 года в Париже умерла мать Моцарта. В 1779 году он получил свой второй пост в Зальцбурге в качестве придворного органиста (первый пост третьего концертмейстера и скрипача, который он занимал в 13 лет, был без жалованья). В 1780 году он отправился в Мюнхен, где в начале 1781-го прошла премьера его оперы-сериа «Идоменей». В том же году его вызвал в Вену его начальник, зальцбургский архиепископ Коллоредо, с которым Моцарт разорвал отношения после страшного скандала («…я ненавижу архиепископа до бешенства» [526] ) [527] . В оставшиеся десять лет Вена станет ему домом.

Люди, окружавшие Моцарта, и их истории позволяют нам увидеть лучше и его. Когда нетерпеливый Коллоредо удержал гонорар Михаэля Гайдна, поскольку тот был болен (или же, возможно, с похмелья) и не смог выполнить заказ, Моцарт сам закончил пьесу и доставил ее, подписанную именем Гайдна, а другу ничего не сказал. Его постоянно окружали семьи с дочерями подросткового возраста: Видеры, Каннабихи, Веберы. Его привязанность к ним была скорее общего порядка. «Если бы мне пришлось жениться на всех, с кем я шутил, то у меня запросто могло бы оказаться 200 жен» [528] , сообщал он в свою защиту разочарованному отцу, до которого доносились ходившие по Зальцбургу слухи, когда его сын проживал у Веберов в Вене, – слухи, которые в итоге оказались правдой) [529] . Ему нравились грязные слова, которыми он изобретательно наполнял корреспонденцию, особенно с сестрой и кузиной, вперемежку с критикой, хирургически препарировавшей коллег-композиторов и музыкальную политику. Подобно многим творческим людям, он любил вставать рано и приступать к работе до исполнения своих обязанностей педагога и музыканта. У него всегда было хрупкое здоровье. Он любил обычный отдых – прогулки с собакой и стрельбу по мишеням. Его отношения с отцом были самыми знаменательными и печальными во всей истории музыки. Мать же, напротив, была фигурой едва неразличимой, как и ее дочь: в его драме они играли крайне скромную роль в силу эпохи и собственного характера.

Сочинения Моцарта того времени – результат вечного конфликта между необходимостью зарабатывать на хлеб и желаниями композитора. Мозг Моцарта постоянно был занят музыкой. Однажды он сообщил, что «две недели не писал музыку… разумеется, писал, но не на бумаге…» [530] . Его творческая эволюция была постоянной и непрерывной, тесно связанная с повседневной практикой музыканта на службе. Одни заказы нравилась ему больше, другие меньше: однажды он сообщил отцу «Я не выношу флейту» [531] , отчасти оттого, что Фердинанд де Жан, заказавший ему три концерта, недостаточно, по его мнению, заплатил (скорее всего, это было не так). Сказалась ли такого рода неудовлетворенность на музыке – очаровательной, но не слишком увлекательной, в отличие от, скажем, более поздней музыки для кларнета? Напротив, его восхитительно лирические концерты для флейты и арфы 1778 года более содержательны, возможно, оттого, что были заказаны весьма музыкальным парижским графом и его юной дочерью.

Ранние оперы, сериа и буффа, заслужили восхищение слушателей, однако «Идоменей», сочиненный после вынужденного пятилетнего перерыва в их написании, демонстрирует, насколько за это время развилось драматическое мастерство Моцарта. Премьера «Идоменея» прошла в Мюнхене в 1781 году; опера стоила ему большого труда: он постоянно ссорился по творческим вопросам с постановщиком, либреттистом и певцами, сообщая, что его первый Идамант был «занозой в заднице» и «…посреди арии у него частенько не хватает дыхания…», а тенор, Раафф, – «статуя» [532] , хотя Моцарт ценил его любезность и многолетний профессиональный опыт («его седины внушают уважение») [533] . В наше время Моцарта любят не за серьезные оперы, а за его комические творения в этом жанре. Но «Идоменей» – смелая и успешная попытка создания нового типа динамичной музыкальной драмы, отходящей от условностей оперы-сериа, – попытка, которая нашла примечательное отражение в его переписке с отцом. В ней есть изумительные вокальные партии, оркестровые и, в особенности, хоровые эффекты (в частности, величественный шторм во втором акте, написанный под явным влиянием Глюка) и главный герой генделевской глубины – трудно поверить, что его создал 24-летний Моцарт. Он по праву гордился сочинением – это единственная опера, о которой до нас дошла обширная переписка, так как Моцарт был в Мюнхене, а его отец в Зальцбурге: работа подлинного, хотя и еще не до конца раскрывшегося театрального композитора.

Ранние симфонии были его визитными карточками во время путешествий: зрелости в этом жанре он достигает в мелодически богатых до-мажорной, соль-минорной и ля-мажорной симфониях 1773–1774 годов. В конце 1770-х годов он стал разрабатывать стиль, который его отец презрительно именовал «мангеймским маньеризмом» знаменитого оркестра (возможно, оттого, что Леопольд с подозрением относился ко всему мангеймскому, в том числе и к очарованию сестер Вебер). Моцарт, разумеется, к модным оркестровым эффектам относился с юмором: «Я, конечно, включил le premier coup d’archet [характерный вступительный удар смычков скрипок]… какого шуму среди этих ослов здесь [в Париже] этот фокус наделал… Черт меня побери, если я слышу тут хоть какую-то разницу…» [534] Эволюция заметна и по его квартетам – от ранних зальцбургских «дивертисментов» (фактически небольших симфоний для струнных) до зрелой камерной музыки в сочинениях для Милана 1772 года и венских квартетов 1773 года, в которых он подражает Гайдну, все еще не до конца усвоив этот стиль. Как и в случае с оперой, он сделал продолжительный перерыв в написании квартетов – десять лет.

Моцартовед Альфред Эйнштейн замечательно характеризует ранний стиль композитора как стиль «доморощенного Гайдна» [535] [536] . Он также полагает, что Моцарта 1770-х годов «Гайдн, что называется, сбил… с толку» [537] [538] . В то десятилетие, когда они знали музыку друг друга и восхищались ею, но еще не были знакомы, между ними, при всем различии, уже устанавливается связь.

Гайдн был религиозным человеком. Многие его сочинения содержат религиозные посвящения. Величайшее церковное сочинение Моцарта, Большая месса си минор 1783 года, было написано в знак благодарности Констанции за то, что та согласилась выйти за него замуж. Венский церковный стиль подвергался и подвергается постоянной критике за то, что он «больше подходит для танцевальных залов, чем для церкви», как сказал один современник [539] . Это постоянный рефрен в истории церковной музыки, и Гайдн ответил на критику с характерным для него смирением (описывая процесс сочинения «Agnus Dei» в мессе № 4): «Я молился Богу… я испытал радость столь уверенную, что, пожелав передать слова молитвы, я не смог скрыть свою радость и, уступив настоянию своей счастливой души, написал поверх miserere, etc: allegro» [540] . Огни рампы в самом деле сверкают в ранних мессах обоих композиторов; но в них есть множество восхитительных моментов, особенно когда они исполняются в оригинальных оркестровках (часто лишь с двумя скрипками obligato и бассо континуо виолончели и органа – так называемое «венское церковное трио»).

В 1774 году оба окунулись в бурные воды «Бури и натиска». В оратории Гайдна «Il ritorno di Tobia» («монотонной», согласно одному биографу) звучат хоры, «полные жизни и силы» [541] , в том числе «Wenn auch in truben Tagen» (который он позже переработал в отдельный гимн «Insanae et vanae curae»). Минорные тональности и резкие диссонансы формируют экспрессивный облик этой музыки. По случайному совпадению почти идентичная небольшая вихреобразная фраза появляется в финале симфонии Моцарта соль минор, написанной в том же году, – еще одного примера музыки, полной изломанных мелодических линий и нервных жестов на службе у той, которую один современный писатель назвал «новой богиней Тревогой» [542] .

Для обоих композиторов контрапункт означал серьезность. Старый «ученый» стиль проникал, разумеется, в церковную музыку, но также постепенно и в камерные и симфонические сочинения, в особенности в их последние части, как в случае «Fuga a quattro soggetti» Гайдна, завершающей квартет до мажор № 2 из шести, написанных в 1772 году. Однако контрапункт этого времени еще не до конца ассимилировал баховскую модель в классицистическую форму. Моцарт близко подошел к этому в двухголосной имитации между верхними и нижними голосами в первых нескольких тактах симфонии ля мажор – контрапункт здесь был материалом разработки, как это позже станет свойственно Бетховену (который делает нечто подобное в своем Концерте для фортепиано с оркестром соль мажор). Позже в последней части Концерта для фортепиано с оркестром фа мажор № 19 1784 года первая тема завершается взрывом фуги – то, что современный музыковед Катберт Гердлстоун называет в другом контексте «имитационным диалогом, своего рода нерегулярным каноном» [543] . Блестящие контрапунктные финалы опер на либретто да Понте и симфония «Юпитер» 1788 года венчают достижения Моцарта в этой области.

Наконец, следует сопоставить творчество обоих в области оперы. Сейчас мало кто знает Гайдна как оперного композитора, однако то был ключевой аспект его неустанных трудов на посту придворного музыканта любящих развлечения Эстерхази. Дошедшие до нас театральные сочинения (некоторые из них сгорели, но были восстановлены композитором по памяти) – это весьма замечательный Гайдн, но не слишком удачная опера. Сочинения, подобные «La vera costanza» 1779 года, вполне способны были развлечь публику в театре Эстерхази, однако по большей части состоят из милых мелодий и весьма прямолинейных гармоний (гневный монолог Розины во втором акте – кульминация всей вещи). В его последней опере, «L’anima del filosofo» [544] , не исполнявшейся при его жизни, слышны интригующие попытки двигаться в сторону новшеств Глюка. Но в целом ему, похоже, недоставало внутреннего интереса к драматическому потенциалу, заключенному в противоречиях человеческой души, которым щедро был наделен Моцарт, – быть может, Гайдн был слишком приятным человеком, чтобы писать успешные оперы. Один его современник полагал, что Гайдн стал бы хорошим оперным композитором, если бы посетил Италию. Биограф Гайдна Альберт Диес с этим не согласен: он утверждает, что подражание иностранным стилям было не в характере Гайдна и, кроме того, итальянскую музыку он мог слушать и в Вене [545] . Последнее, как обычно, самоуничижительное слово остается за самим Гайдном. Когда ему предложили написать оперу-буффа для Праги в 1878 году, он отказался, сказав, что «у великого Моцарта не может быть соперников» [546] .