Чтение онлайн

По мере демократизации оперной аудитории стало все более важным удовлетворять вкусы не только старой знати, но и критиков. Однако критики тоже желали быть модными. Шумиху, связанную с премьерой в 1821 году в Берлине «Вольного стрелка» Вебера, подогревал недавний успех соперничающей постановки «Олимпии» Гаспаре Спонтини: Юлиус Бенедикт нервно примечал среди гостей «Э. Т. Гофмана… Генриха Гейне и целую толпу литературной и музыкальной молодежи, среди которой был и малыш Феликс Мендельсон с родителями…» Гофман попытался примирить враждующие стороны, подняв бокал в ресторане Ягера на Унтер-ден-Линден: «За моего любимого композитора – после Спонтини» [603] .

Центром оперного мира был Париж. В середине 1850-х годов Верди описывал его предпочтения и требования с обычной своей свирепой сварливостью: «Я не миллионер и не намерен тратить несколько тысяч франков на рекламу, клаки и прочую такого рода грязь. А это, судя по всему, необходимо для успеха» [604] .

Берлиоз блестяще отразил мир и тщету этого вида музыкального искусства: для руководителя «хорошо написанная музыка… это музыка, которая не портит ничего в опере»; в Париже «опера безумно влюблена в посредственность»; «В Лондоне самой важной вещью для директора оперного театра является афиша»; дирижеры исправляют ошибки в оркестре, стуча скрипичным смычком по суфлерской будке (в одном случае несчастный суфлер после этого умер от страха); на репетициях «все мирно болтают о политике, индустрии, железных дорогах, моде, биржевых новостях, танцах и философии до двух часов дня», когда приходит пора обедать; знаменитая примадонна «взяла такое оглушительное верхнее ре, что мы испугались, не рожает ли она. Публика с восторгом топала ногами». Подобно Верди, Берлиоз особенно ненавидел привычку перекраивать музыкальные шедевры под вкусы публики: в Англии «я видел представление “Фигаро” Моцарта в Королевском театре, однако опера была тромбонизирована, офиклеидизирована [605] и, короче говоря, обита медью, как дно линейного корабля», тогда как «в Парижской опере сочли необходимым поставить “Дон Жуана” и “Волшебную флейту”, однако изувечили и изуродовали то и другое, превратив их в безобразные пастиши с помощью ублюдков, чьи имена следует предать анафеме», а издатели выпускали арии, превращенные «в какого-то салонного Глюка с необременительным фортепианным аккомпанементом». Быть может, самым совершенным примером такого рода обезображивания была «Robin des Bois», французская версия «Вольного стрелка» со вставками, сделанными критиком, писателем и третьесортным музыкантом Кастилем-Блазом, который полагал, что «со стороны Вебера было неблагодарным попрекать человека, сделавшего его музыку популярной во Франции» [606] . (Берлиоз иногда и сам занимался аранжировками и переделкой чужих произведений, отчасти из-за того, что нуждался в деньгах, отчасти же затем, чтобы эту работу не сделал кто-то куда менее способный.)

В основе язвительности Берлиоза лежали серьезные размышления и художественная состоятельность. Он полагал, что смог бы достичь успеха в качестве оперного композитора только в том случае, «если бы я был поставлен в положение такого же полновластного хозяина большого театра, каким я являюсь по отношению к оркестру, когда я им дирижирую во время исполнения одной из своих симфоний. Мне нужно, чтобы я мог располагать доброй волей всех, приказывать всем, начиная с первой певицы и первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и статистов и до декоратора, машинистов и постановщика. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего огромный и сложный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но для того, чтобы я играл на нем хорошо, необходимо, чтобы мне доверили его полностью» [607] [608] .

Так это и произошло, но не с ним, а с его великим последователем, визионером музыкальной драмы, человеком железной воли Рихардом Вагнером.

Любая музыкальная эра отражает политику своего времени.

Революционная Франция породила популярные певческие фестивали. Наполеон потребовал от парижских композиторов, таких как Паизиелло, Керубини и Мегюль, разорвать все прежние связи и соревноваться друг с другом за императорское внимание. Придворные fetes [609] и концерты устраивались для того, чтобы развлечь дам, как это было во времена клиентов и патронов предыдущего столетия.

Художественное наследие французских смутных времен было сложным. Историк музыки Джорджо Пестелли говорит, что «Французская революция была чужда духу романтизма… она превозносила разум и отвергала фантазию…» [610] Традиционная церковная музыка исчезла совершенно вместе со структурами и заветами католицизма и так никогда до конца уже и не вернулась. Бетховен отчасти отразил тревожный и наивный дух революционных маршей, например, в простых до-мажорных фанфарах финала Пятой симфонии, после чего пострадал от французских обстрелов, находясь в Вене, и старался избегать политики потому, что, согласно его раннему биографу Александру Уилоку Тейеру, «полиция не отреагировала на его жалобы, либо потому, что его полагали безобидным фантазером, или же в силу оцепенения перед его художественным гением» [611] . О революционном брожении в Австрии Бетховен писал: «Говорят, вот-вот начнется революция, – но я полагаю, что, покуда у австрияка есть его коричневый эль и сосиски, вряд ли он взбунтуется» [612] .

Как и во все иные времена, музыка играла в истории культуры и более неформальную роль: Теккерей в «Ярмарке тщеславия» говорит, что «не бывало у армии такой блестящей свиты, как та, какая последовала в 1815 году за армией герцога Веллингтона в Нидерланды, вовлекая ее в танцы и пированье вплоть до самого момента сражения»; ее веселье было прервано, когда «на плацдарме зазвучал военный рожок, призыв этот был подхвачен повсюду, и весь город проснулся от барабанного боя и резких звуков шотландских волынок» [613] [614] , зовущих полки в красных мундирах к Ватерлоо и славе.

Беспорядки охватили Европу и ее музыку в середине столетия, в 1848 году. Вагнер был на баррикадах в Дрездене в 1849 году. Его муза, замечательная певица и актриса Вильгельмина Шредер-Девриент оказалась в тюрьме. Захват власти Луи-Наполеоном в 1851 году возмутил его: «Мне показалось, что мир действительно кончается. Когда успех заговора стал несомненным… я отвернулся от этого непостижимого мира» [615] .

В результате европейских революций 1848 года был положен конец существованию разрозненных нищих княжеств (где, по словам Марка Твена, «жителям приходилось спать, поджав колени к подбородку, потому что нельзя было вытянуть ноги, не имея заграничного паспорта» [616] [617] ), игравших некогда столь важную роль в мире музыкальных патронов и работодателей. Их наследники, большие, голодные новые создания под названием Германия и Италия, нуждались в собственной истории: Вагнер и Верди уже готовились ответить на этот запрос.

В сборнике эссе, опубликованных в 1852 году под названием «Вечера с оркестром», Берлиоз рассказывает нам, как первый скрипач Корсино встает на обеде после концерта и предлагает тост «за музыку… Она пережила террор, Директорию и консульство… она создала свой двор изо всех королев, которых она лишила трона». Сидящий здесь же дирижер ответил не так кровожадно:

Республиканские симпатии Берлиоза угасли в силу его «отвращения к толпе» [619] , и он мечтал об вымышленном обществе, которое он называл «Эвфонией», – имеющего высокие музыкальные стандарты, однако организованного по типу военной диктатуры.

Так невинность сменилась опытом.

Национальная и культурная идентичность музыки развивалась вместе с идеей нации. Внешние культуры оставались чем-то далеким и экзотическим – Берлиоз был поражен и возмущен бурдонами, ладами и скрежетом китайской музыки, услышав ее во время своего визита в Лондон около 1850 года (он назвал ее «агонизирующая») [620] . Образцом романтической chinoiserie [621] оставались «Микадо» или даже «Турандот» – с пародийными «ориентальными» параллельными квартами и аляповатой пентатоникой, наследующими моцартовским литаврам и треугольникам. «Еврейство» была популярной тенденцией благодаря вкладу обращенных в христианство евреев, таких как Мендельсон, Мошелес и Малер, а также известности зловещего эссе Вагнера 1850 года «Еврейство в музыке». Быть может, самым заметным вкладом в данном случае было представление о врожденном превосходстве немцев в музыке, знакомое уже Моцарту и Гайдну и ставшее центральной идеей в воззрениях на искусство и историю Вагнера. Национализм также принес ряд колоритных результатов в конце столетия, особенно в славянских странах: здесь музыкальный национализм процветал оттого, что принадлежность к нации считалась заслугой, а не правом по рождению.

Вена, чудесная австрийская столица, была не только сценой для лучшей музыки конца XVIII – начала XIX столетия. Ее флегматичные площади и улицы, парки, дома и дворцы были также местом обитания социально и культурно всеядного общества, которое собиралось в танцевальных залах гостиниц, чтобы послушать, как Моцарт играет свои фортепианные концерты, наполняло холлы университетов ради «Сотворения мира» Гайдна, посещало оперу в Бургтеатре и вовсе не бывало в менее респектабельном Фрайхаусе или же проскальзывало в пещерный мрак собора Святого Стефана ради мелодичной венской мессы. В больших зданиях с причудливыми именами, такими как Zum Auge Gottes («Под взглядом Господа» – место обитания Моцарта и Веберов), находились потаенные комнаты, круглые дворы и чердачные помещения, где группа друзей Шуберта встречалась, чтобы услышать его новые песни. Быть может, важнее всего было то, что природа вливалась в сердце города в виде элегантной реки Дунай (прекрасной, хотя и далеко не всегда голубой) с ее каналами и притоками, а также городских лесов, парков и полей, простирающихся от центра к близлежащим деревням, куда Шуберт и Бетховен (а позже и Малер) удалялись на отдых. Окруженный деревьями дом Гайдна в Гумпендорфе находился всего в паре миль от собора Святого Стефана. Бетховен создал большую часть своей зрелой музыки во время своих ежедневных прогулок вокруг зеленых лужаек и широких стен города с записной книжкой в руках. Множество чудесных и знаменитых музыкальных пьес – сказки венского леса.

XIX столетие стало столетием немецким. Бродить сейчас по Лейпцигу – значит испытывать своего рода временное смещение: на тебя со своих пьедесталов смотрят Бах и Мендельсон, ты проходишь двери, за которыми жил строптивый юный Вагнер и косноязычный Шуман и его родня, дом, в котором Малер написал свою первую симфонию, читаешь театральную программу оркестра Мендельсона. В Гамбурге тоже есть квартал композиторов, где ряд музеев его знаменитых музыкальных сыновей, от Телемана и К. Ф. Э. Баха до Малера и Брамса, напоминает книжную полку. В Гейдельберге до сих пор слышно эхо его былой славы как «одной из столиц романтизма», где в 1805–1808 годах Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили знаменитый сборник народных поэм «Волшебный рог мальчика» и «практически основали восторженный немецкий романтизм на Рейне» [622] .