Чтение онлайн

Ни один из трех великих венских классицистов не родился в Вене. Гайдн посещал ее во время своих зимних каникул, отвлекаясь от службы при великолепном, но довольно изолированном дворе Эстерхази. Моцарт поселился в Вене, сбежав от неспокойной атмосферы провинциального Зальцбурга (и от своего все более деспотичного отца: «Это и ваше, и мое счастье, что я здесь» [547] ) [548] . Как и в любые другие времена, Вена притягивала их своей насыщенной культурной жизнью большого города: «Быть в Вене – уже развлечение», сообщал Моцарт [549] . Вена была полна музыки – утренней и вечерней, любительской и профессиональной, в домах и на улице. Ее чопорные площади и флегматичные замки видели встречу двух композиторов и, в течение 1780-х годов, того, что биограф Гайдна назвал «благороднейшей и уважительной дружбой двух мужчин» [550] .

Последнее десятилетие жизни Моцарта – одно из величайших чудес творческого духа и достижений человека.

Оно началось в обществе Веберов. В 1780 году Алоизия отвергла его ради актера. В 1782 году он женился на ее сестре Констанции, в соборе Святого Стефана, где ранее, будучи мальчиком-певчим, отирал подмостки Гайдн. Музыкальные отношения с сестрами Вебер пережили все эти пертурбации: Моцарт написал одни из своих самых ярких сольных партий сопрано для обеих женщин и их сестры Йозефы. В 1782 году Моцарт стал завсегдатаем музыкальных вечеров барона ван Свитена, встречая там разных музыкальных деятелей, равно как и музыку Генделя и Баха. Среди сочинений этого периода – блестящий оживленный зингшпиль «Похищение из сераля» и симфония «Хаффнер». В следующем году он познакомился с экстравагантным Лоренцо да Понте и в 1784 году стал масоном (Гайдн тоже вступил в масоны, но без энтузиазма Моцарта, и это событие никак не отразилось в его музыке). В те же годы Моцарт сочинил великолепные поздние концерты для фортепиано с оркестром – лирические пьесы, которые он исполнял сам. Среди бессмертных трех опер на либретто да Понте первой была «Женитьба Фигаро», поставленная в венском Бургтеатре в мае 1786 года. Пражская премьера в январе следующего года принесла ему подлинный триумфальный успех, который, впрочем, продлился недолго («…здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о “Фигаро”… разумеется, это большая Честь для меня» [551] ) [552] , повлекший за собой заказ «Дон Жуана», премьера которого состоялась в октябре 1787 года. В том же году в жизни Моцарта произошли два важных события: в марте он познакомился с 16-летним Бетховеном, а в мае в Зальцбурге умер его отец Леопольд. В 1788 году состоялась венская премьера «Дон Жуана»: в том же году он написал свои величайшие сочинения, Симфонию ми-бемоль мажор № 39, Симфонию соль минор № 40 и последнюю симфонию, «Юпитер» в до мажоре. Домашняя жизнь его была счастливой, но далеко не безмятежной. Как и у его родителей, у него было шесть детей, из которых выжило двое. Вскоре после успеха «Фигаро» финансы расстроились: семья много переезжала по Вене, Моцарт начал просить в долг. В конце 1780-х дом Моцарта был полон музыки, проблем и неиссякающего оптимизма. Всего этого будет еще больше.

Музыка Моцарта в этот период представляет один из тех случаев в нашей истории, когда целую вселенную новшеств можно буквально окинуть взглядом.

Многие программы его фортепианных выступлений импровизировались на месте, в том числе и ряд сольных сочинений, которые Эйнштейн называет его величайшими достижениями, – уникальный синтез арии, а также концертных и симфонических идеалов, – слияние, «которое привело к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство есть совершенство» [553] [554] . У этой музыкальной формы любопытная история. В то время как концерты для других инструментов уже были характерной приметой классицистического стиля, клавирные концерты эволюционировали вместе с эволюцией самого инструмента и нужд исполнителя. К. Ф. Э. и И. К. Бахи вслед за своим отцом писали концерты для клавира, но, за редкими исключениями, до Бетховена и романтиков лишь Моцарт постиг глубину этой формы. И что за глубину. Эти сочинения больше похожи на арии, чем на симфонии, не только благодаря певучим медленным частям, но и в силу различных использованных Моцартом приемов, таких как быстрые коды, завершающие финальные части, как в фортепианном концерте № 20 в ре миноре 1785 года отчасти в мангеймском духе, в котором настроение и манера определяются мелодией и формой. Здесь отчетливо слышен Моцарт-пианист: определенные пассажи – не только медленные части – записаны крайне скупо, что требует от исполнителя собственных решений в вопросах орнаментации и реализации тех или иных задач. Также здесь слышен и оперный дар Моцарта, равно как и в квартетах: струнный квартет № 15 столь же неустанно подвижен, как и другое создание в ре миноре, «Дон Жуан», с его модальным ладом вступительной мелодии, обманчивой простотой народных песен в финале и страстным менуэтом (с очаровательным трио с октавами, очевидный кивок в сторону того, кому он посвящен, – Гайдна, который в своих квартетах часто использовал октавы). У двух насыщенных поздних струнных квартетов есть свои симфонические двойники, как по тональности, так и по настроению (соль минор и до мажор соответственно). Последние симфонии завершают эволюцию этой формы от музыки под занавес, предназначенной для того, чтобы прекратить болтовню в зале и открыть вечерний концерт, до сочинений неизмеримой глубины (Моцарт иногда разделял симфонию, играя ее части в начале и в конце концерта, подобно обложкам книги, как в случае с симфонией «Хаффнер» во время легендарной продолжительной «академии» 29 марта 1783 года – части также могли повторяться на бис). Следы раннего влияния И. К. Баха по-прежнему слышны здесь, например, в начальных фанфарах; также он многому научился у Гайдна, что слышно в медленном вступлении, идею которого он позаимствовал из «Оксфордской» симфонии старшего товарища, написанной в 1789 году. Он, однако, соединил все эти влияния в нечто новое: сверкающий пятиголосный обратимый контрапункт финала «Юпитера» заслуженно почитается всем музыкальным миром; поразительно, как Моцарту удается легко включить его в общую структуру идеального совершенства.

Ключ к пониманию Моцарта – его оперы. Сочинения на либретто да Понте – прекрасные, трогательные, забавные и совершенные театральные работы. Буффа и сериа соединяются в целое так же естественно, как высокое искусство и простая песня (кто может устоять перед красноречивой арией Дон Жуана «La ci darem la mano»? – уж конечно не невинная Церлина). В руках Моцарта ария может стать практически мини-оперой: например, две великие сцены обеспокоенной графини в «Женитьбе Фигаро». Нет более великого музыкального финала, чем финал «Фигаро». Форма становится героем, герой двигает сюжет.

В письмах Моцарт постоянно говорит об опере. «…Больше всего я рассчитываю на оперу» [555] [556] . Годом ранее в длинном письме он восхитительно детально описывает свою работу над «Похищением из сераля»: «Я подсказал г-ну Штефани [либреттисту] эту арию почти полностью… Гнев Осмина приобретет комический оттенок, потому что там взята турецкая музыка. Теперь об арии Бельмонта… О, как трепетно, как пламенно, вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это 2 скрипки в октавах». Однако всему есть предел: «…поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своем предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но – доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…» [557] [558] Вот чистый дух венского классицизма – организованные и сдержанные эмоции.

Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт писал для конкретных исполнителей: «…люблю, чтобы ария пришлась певцу аккурат впору, как хорошо пошитое платье» [559] [560] . В начале их знакомства он спрашивал Алоизию Вебер, понравилась ли ей новая ария, потому что «я ее сделал только для вас» [561] . Характер этих исполнителей отражается в музыке: блестящее юное английское сопрано Нэнси Сторас имеет много общего, как исторически, так и по темпераменту, с бойкой, веселой, третируемой, но находчивой женщиной, в которую она вдохнула жизнь на премьере «Женитьбы Фигаро», несравненной Сюзанной. Анне Готтлиб было 17, когда она исполнила роль возвышенной верной возлюбленной Памины; и лишь 12, когда она впервые играла юную Барбарину, что определенно влияет на то, как мы трактуем эти роли и связанную с ними музыку. (Готтлиб умерла в возрасте 82 лет в 1856 году за несколько дней до столетия Моцарта – она была последним живым музыкантом, работавшим с Моцартом.)

Гайдн в 1780-е по-прежнему исправно поставлял симфонии, оперы и камерную музыку для развлечения двора Эстерхази. В отличие от него самого его репутация путешествовала по всему свету. Три разных события 1779 года подготовили сцену для нового десятилетия: он связался с ведущим венским музыкальным издательством «Артария»; из нового контракта, подписанного Эстерхази, был исключен пункт о том, что ему принадлежат все сочинения Гайдна; в марте ко двору прибыл скрипач по имени Антонио Польцелли вместе со своей 19-летней женой Луиджей, обладавшей бесцветным сопрано, которой Гайдн отдал множество оперных ролей и, судя по всему, свое сердце. В 1781 году Гайдн вернулся к сочинению квартетов, создав группу их Opus 33, которые, согласно описанию, были сочинены «auf eine ganz neue, besondere Art» [562] [563] , хотя не вполне понятно, к каким стилистическим новшествам это относится и не является ли это просто рекламным трюком [564] . Также он сочинил концерты и мессу (первую за 7 лет и последнюю еще за 14). В 1784 году, во время расцвета оперного гения Моцарта, Гайдн сочинил и поставил последнюю из своих опер для Эстерхази, «Армида», хотя после этого он аранжировал оперы других композиторов и дирижировал ими (часто упрощая арии и убирая сложные места ради юной Луиджи). В середине 1780-х он написал множество симфоний, а к концу десятилетия с пышностью и шутливым величием вернулся к форме, которая принесла ему славу и несравненным мастером которой он был, – струнному квартету.

Его слава распространялась в том числе благодаря обретенной возможности публиковать свои произведения. Заказы прибывали из Парижа, Пруссии, Неаполя и других мест. По письменной просьбе Боккерини он сочинил уникальные «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте» для службы в Страстную пятницу в Оратории Санта-Куэва в Кадисе: семь медленных частей. Мало кто из композиторов сумел бы написать подобную музыку, чтобы она не показалась однообразной: Гайдн сумел. В программах всех ведущих европейских концертных обществ его имя неуклонно поднималось наверх, от места, примерно соответствующего модным мангеймцам, до полного господства. Хотя он все еще жил (и работал) в позолоченном доме Эстерхази в Айзенштадте и резиденции Эстерхази (и отказывался путешествовать), его музыка и его мысли все более перемещались в другое место.

Я имею в виду Вену. Не вполне понятно, сколько раз он там побывал до встречи с Моцартом и как часто они встречались потом. Однако и человек, и город явно стали дороги его сердцу. Эксцентричный ирландский тенор Майкл Келли (которому удалось убедить Моцарта, что дон Курцио в «Фигаро» должен заикаться), рассказывает, как Гайдн и Моцарт играли квартеты вместе с Диттерсдорфом и Ваньхалем – милая история и вполне правдоподобная с учетом контекста музыкальной жизни Вены (хотя Келли мог быть изобретательным, когда дело касалось фактов).

В это время в музыке Гайдна часто звучат шутки («подобно веселым мальчуганам… занимающимся невинным озорством», как он сказал Диесу) [565] . Например, он писал менуэты с тем, чтобы сбить слушателя с толку относительно того, куда приходится сильная доля такта, или же квартет, в котором партия виолончели звучала так, словно виолончелист перепутал ноты (быть может, это была внутренняя шутка для одного из его приятелей? У Гайдна такое случается часто). В финале Оксфордской симфонии небольшая мелодия кудахчет, дразнится и щекочет, словно мимолетный калейдоскоп настроений на лице блестящего актера буффонады.

Это десятилетие, как и предыдущее, завершилось значительными событиями. В 1789 году он подружился с Марианной фон Генцлингер, женой знаменитого венского врача, благодаря которой узнал обаяние и покой семейного дома, полного друзей-единомышленников: она вела долгую и пространную переписку со стареющим композитором, почти на четверть века ее старше. В 1790 году умерли княгиня Мария и князь Миклош Эстерхази. Новый князь, Антал, мало интересовался музыкой и, по знакомой Баху и многим другим прихоти, уволил большинство придворных музыкантов, оставив, однако, Гайдна капельмейстером с полным жалованьем и без каких-либо обязанностей. Гайдн был свободен. Почти 60-летний, он переехал в Вену.