Чтение онлайн

Все зависело от того, насколько каждая сторона понимала необходимость компромисса. Шекспир в «Буре» в 1611 году интуитивно почувствовал хрупкость этих отношений. Калибан обрушивается на Просперо, своего потерпевшего кораблекрушение европейского хозяина, с гневными упреками. То, что начиналось как доброта: «Как ты меня сперва ласкал и гладил… научил, как называть огонь большой и малый» [33] , — превратилось в порабощение и декультурацию. «Да, говорить ты научил меня — чтоб проклинать я мог», — с горечью напоминает Калибан хозяину. Вымышленный персонаж Шекспира выражает отчаяние, которое испытывали реальные аборигены, потерявшие язык и культуру. Как упрекал алгонкин французского миссионера, крестившего его соплеменников: «Это вы переворачиваете им мозги и обрекаете их на смерть». Последствия открытости проявлялись стремительно. «Все это происходит в одночасье, — написал поэт того времени, монтанье Арман Коллар. — Вы не успеваете среагировать и поэтому подчиняетесь». Пространство компромисса исчезает, а вместе с мим — и возможность общаться с чужестранцами на равных.

Точно так же чернокожий мальчик ван дер Бурха не по своей воле выбрал Голландию, lice, что он мог, — это подчиниться и придумать, как прижиться в новой обстановке. Глядя на то, как мальчик подражает манерам голландского слуги, похоже, он неплохо справлялся со своей ролью. И все же в откровенном взгляде, который он бросает в нашу сторону, сквозит намек на некое осознание того, что это не его место.

На картинах Вермеера нет никого, кто не родился бы в радиусе 25 километров от Делфта. Единственный раз он изобразил персонажей неголландского происхождения в возрасте чуть за двадцать, когда взялся за классические и библейские сюжеты, которые должен был освоить любой студент-живописец в его время. Художники предыдущего поколения Рембрандт ван Рейн в Амстердаме и Леонарт Брамер в Делфте преобразили библейские сцены в визуально драматические сюжеты, создавая стиль, в рамках которого приходилось работать юному Вермееру. Художники XVII века, изображая сцены далекого прошлого, ломали голову над тем, как сократить естественный разрыв между миром, который зрители видели вокруг себя, и миром, каким он мог быть в другое время и в другом месте. Художник хотел, чтобы его зрители чувствовали, что они внутри этого мира, действительно видели, что происходит. Но как добиться этого? Сделать библейское прошлое таким же, как голландское настоящее? А может, избегая всякого притворства, одеть персонажей в современном голландском стиле, сохраняя архитектурные детали голландских зданий? Или же заимствовать из современных ближневосточных культур детали и наполнить ими холст? Возможно, это более мощное средство воздействия на зрителей?

Художники поколения Брамера и Рембрандта блестяще разработали манеру, в которой восточный колорит сочетается со знакомыми образами. Интуиция повела Вермеера в противоположном направлении: не стремиться к псевдоисторическому реализму, а перенести исторические моменты в настоящее. Когда он пишет фигуру Иисуса в своей работе «Христос в доме Марфы и Марии», то изображает его в традиционном одеянии, в какое обычно облачали Иисуса художники того времени. Однако Марию и Марфу он одел так, как если бы они были голландками. И просторная комната, где они сидят, выглядит подозрительно похожей на голландский дом. Уже в 22 года Вермеер отказался от историзма, которым увлекались его старшие собратья по искусству, в пользу повседневной жизни Делфта. В течение двух лет он полностью отказался от псевдоисторического стиля и начал рисовать только настоящий мир Делфта.

Если Вермеер отказался от изображения библейских сцен, это не означало, что он был против поместить их на стене своей комнаты, как это делали католические семьи в протестантской Голландии.

Среди произведений искусства, перечисленных в описи имущества, составленной после смерти художника, значилась «картина трех царей», изображающая шествие трех волхвов в Вифлеем на поклонение новорожденному Иисусу. Он завещал ее своей теще Марии Тине, которая оставалась убежденной католичкой. Картина висела в парадной гостиной дома, что придавало ей особую значимость. Она предназначалась для всеобщего обозрения, возможно, как символ преданности вере (нападки на культ святых со стороны последователей Лютера и Кальвина вызывали у католиков ответное стремление возвысить их) или в силу того, что этот предмет имел некоторую денежную ценность. Поскольку больше мы ничего не знаем об этой картине, давайте предположим, что это единственное сохранившееся изображение трех волхвов работы делфтского художника того периода Леонарта Брамера и Вермеер наверняка видел это «Шествие трех волхвов в Вифлеем» (илл. 8).

На протяжении всей жизни Вермеера Брамер считался самым маститым делфтским художником. Он родился в Делфте в 1595 году, десять лет обучался ремеслу во Франции и Италии, прежде чем вернулся домой в 1628 году и основал свою мастерскую. Прекрасный живописец, он был и блестящим рисовальщиком: городские художники по фарфору переносили его рисунки на делфтскую керамику. Брамер дружил с семьей Вермееров, возможно, через отца Яна, торговца произведениями искусства, и мог продать ему часть своих работ. Некоторые предполагают, что Брамер был первым учителем живописи Вермеера. За мастерством Вермеера стоит сильная техническая подготовка, так что Брамер, который был старше его на 37 лет, — вполне приемлемый кандидат. По крайней мере, почтенный собрат по искусству был наставником молодого человека, если не его учителем, поскольку на пару с другим доверенным лицом Вермеера посетил Марию Тине с просьбой не противиться браку между ее дочерью Катариной и двадцатитрехлетним художником.

Брамер написал «Шествие трех волхвов в Вифлеем» в конце 1630-х годов, когда Вермеер был еще ребенком. Центральными фигурами предстают три царя, или три мудреца: Каспар и Мельхиор пешком, в сиянии света, Бальтазар верхом на верблюде и в тени следуют за тремя ангелами в Вифлеем. Уже смеркается, и ангелы несут факелы, освещая им путь. Сопровождающая трех волхвов свита теряется во мраке позади них. Волхвы облачены в роскошные одежды, подбитые мехом, и несут золотые сосуды с благовониями и миррой, которые Матфей упоминает в своем Евангелии. Единственный недостающий элемент — это младенец Иисус. Три мудреца еще не достигли Вифлеема, но они приближаются.

Когда писатель или художник рассказывает историю, особенно религиозный сюжет, он выбирает из большой сокровищницы. Художнику надлежит выбрать только одну часть истории для рассказа, одну сцену, которая должна передать всю эпопею целиком. Поэтому, когда Брамер задумал изобразить рождение Иисуса, ему предстояло принять множество решений. Он мог бы написать историю из Евангелия от Луки об архангеле Гаврииле, явившемся пастухам, а не историю из Евангелия от Матфея о трех царях. Он мог бы изобразить волхвов в более традиционной сцене — преподносящими свои дары Иисусу в яслях, а не несущими их в руках по пути в Вифлеем. Размышляя о сложном выборе Брамера, уместно задать вопрос, который историк Ренессанса Ричард Трекслер не устает повторять в своем исследовании культа трех волхвов. Что происходило в то время, когда художник рассказывал свою историю, и как трактовалась история волхвов в свете тех событий? О чем пытался рассказать Брамер, изображая путешествие волхвов именно таким образом? Или, возвращаясь к приему, который я использовал на протяжении всей книги: где находятся двери на этой картине и в какие коридоры они ведут?

Для меня двери на этой картине — люди. Создавая библейскую сцену в псевдоориенталистском реалистическом стиле, голландский художник изобразил людей, которые не были голландцами. Поскольку Брамер не стремился к реалистичности и не стал переносить библейскую историю в Делфт, ему пришлось наделить своих персонажей восточными чертами. Это помогло погрузить зрителя в библейские времена. Наиболее характерной деталью в «Пути трех волхвов» является тюрбан, клише для постановки библейской сцены. Все трое волхвов — в тюрбанах, хотя Мельхиор свой снял и непринужденно держит его в правой руке. Чернокожий слуга Бальтазара и по меньшей мере еще один человек из свиты — тоже в тюрбанах. Тюрбан смешивает восточное настоящее с библейскими временами, создавая пастиш, далекий от исторического реализма. Брамер достигает того же эффекта и с помощью одежды: эклектичного сочетания неканоничных церковных облачений; подбитых мехом восточных халатов; эти одежды-драпировки как будто условные, но и настоящие, они напоминают о далеких временах и местах, что погружает сцену в библейскую эпоху [34] .

Однако под халатами и тюрбанами — люди, которые их носят. Именно здесь мы, возможно, начинаем понимать, что пытался выразить Брамер, создавая картину: люди разного происхождения, собранные вместе в путешествии и направляющиеся к цели, которая пока не видна. Этническое разнообразие процессии наиболее ярко олицетворяет Бальтазар, чернокожий африканец. Теологи давно допускали, что Бальтазар был чернокожим, но иконография трех волхвов подтянулась к теологии только в 1440-х годах, когда в Лиссабон прибыли первые африканские рабы. Европейские художники немедленно принялись изображать Бальтазара чернокожим (некоторые даже закрашивали белую кожу Бальтазаров на старых картинах). На картине Брамера чернокожего царя трудно разглядеть. Он отвернулся от нас. Чернокожий слуга шагает рядом с его верблюдом, но тоже неразличим — похоже, в Делфте не нашлось ни одного африканца, и Брамеру некого было использовать в качестве модели. Возможно, ему пришлось создавать этот образ по памяти, вспоминая африканцев, которых он видел в Италии. Что же до двух других волхвов, в румяном Каспаре безошибочно угадывается голландец (следовал ли Брамер традиции, которая позволяла художнику запечатлевать заказчика в образе одного из волхвов?); но вот лысому и бородатому Мельхиору придали экзотики, наделив то ли еврейскими, то ли армянскими чертами лица. Двое слуг, отпрянувших от вздыбленной лошади, выглядят типичными голландцами, как будто сошедшими с картин Рембрандта; только белокожие ангелы неопределенной этнической принадлежности.

Должны ли мы, зрители, подмечать эти детали? Если суть художественного приема состоит в том, чтобы заставить нас думать, будто события на картине происходят наяву, тогда ни к чему заморачиваться. Меньше всего художник-реалист хочет солгать против действительности в созданной им сцене — скажем, плохо прорисованной фигурой или анахроничной деталью, которая не могла принадлежать тому месту и времени. Такие детали разрушают восприятие и напоминают нам о том, что мы видим всего лишь картину. Но каждая картина, не только плохо выполненная, привязана к месту и времени ее создания. Ни одна не может избежать напряжения между тем, что происходит на холсте, и тем, что происходит в мире, где живут художник и его зрители. А времена Брамера как раз отмечены беспрецедентным смешением народов, отсюда и мультикультурная одиссея на его картине. Сцена, может, и библейская, но художник не отказался от своего жизненного опыта и знаний, когда собирал эти фигуры. Нам тоже не следует отказываться от своего опыта и своих знаний, вот почему стоит обратить внимание на этнические особенности персонажей картины и предположить, что разнообразие людей, которых мы видим, — это то, с чем сталкивался и Брамер.

Очевидная цель картины «Шествие трех волхвов» — прославить рождение Христа и укрепить благочестивую приверженность зрителя. Таково первое назначение картины. Но другой, живой ее смысл связан с местом и эпохой создания, и этот смысл продолжает меняться по мере того, как мы, зрители, перемещаемся в пространстве и времени и ищем двери, которые можно открыть. Это особенно актуально для картины четырехвековой давности. Наш современник не стал бы писать эту историю в таком стиле, поэтому детали бросаются в глаза, намекая на тайны, ныне забытые нами.