Чтение онлайн

За Львовского тонкие, но однозвучные аналитики уже все досказали, все разложили по полочкам: его поэзия рождается через травму распада (преимущественно постсоветского), поэт особенно чуток к превращенным формам насилия, перекочевавшим из тоталитарного социума в посттоталитарный – тут особенно важна детская, инфантильная жестокость. С формальной стороны его стихи отличает прием увеличенных интервалов между словами (что создает дополнительные к обычным стиховым ритмические созвучия пауз), на уровне мотивов – также выделяется один постоянный ход, когда пишущий словно бы ощущает себя живущим внутри бесконечно длящегося кинофильма. Что ж, все подмечено верно, детской остраненности в стихах Львовского сколько угодно, равно как и зияющих пробелов между словами:

Поэт «послушно» применяет все эти не то кем-то усмотренные, не то предписанные приемы, на все лады их варьирует. Все свои находки Львовский эксплуатирует столь настойчиво, что (если понимать их в духе вышеописанных однозвучных критических толкований) они стремительно автоматизируются, утратят всякую новизну. Возьмем пресловутый «кинематографизм»: он у Львовского был бы вполне навязчив, если бы не имел прямо противоположного смысла, по сравнению с приписанным «понимающими» критиками.

Напечатано: параллели с кино означают неестественность жизни, вызванную социальными причинами, требующую борьбы и преодоления, поскольку внешнее воздействие до предела упростило повседневность, свело ее к монтажному ряду клишированных положений низкопробного кино.

Следует читать: кинопараллели в стихах Львовского не имеют ничего общего с монтажом. Это, наоборот, нарочито длинные мизанкадры, отсылающие к понятию «запечатленного времени» (по Андрею Тарковскому). Всякое субъективное переживание времени ведет к отчуждению от мира, и причины этого времени коренятся не в социальной несправедливости, но в самой структуре человеческого сознания. Вот, в очередном стихотворении привычно наткнувшись на киношную аналогию:

вдруг понимаешь, что это не второстепенное кино, но второстепенный эпизод, и именно из таковых состоит вся жизнь без остатка.

О Львовском много пишут «свои» и его почти вовсе не замечают «чужие». Тем хуже для последних – утверждают искушенные критики, убежденные в том, что поэт Станислав Львовский оказал большое влияние на свое поколение. Что ж, вполне мог бы и повлиять на многих сверстников за пределами фокус-группы, коли был бы услышан помимо широкой известности в узких кругах. Много раз повторено апологетами: мотивы одиночества и пессимизма в его стихах социальны, прямо продолжают традиции неофициальной поэзии советской поры, яростно деконструировавшей ненавистные символы тоталитарной ортодоксии.

Однако так уж получилось, что только непредубежденные, нейтральные читатели могут увидеть очевидное. Поэтика уединенного сознания в стихах Львовского имманентна, может существовать и в очищенном виде, без малейших ссылок на внешнее неблагополучие в отчизне. Чистые случаи проявления аутентичных для Львовского эмоций ценны в том числе и своей лаконичностью, нерастворенностью в долгих псевдобалладных сюжетных коллизиях:

Конечно, в культурных практиках последних десятилетий экзистенциально уединенное сознание нередко имело следствием социальную активность его носителей, а авангардная поэтика бывала напрямую связана не только с эстетическим, но и действенным политическим радикализмом. Но обратное неверно: невозможно метафизическое одиночество напрямую выводить из несовершенства политического мироустройства, – достаточно напомнить о судьбах Сартра или Симоны Вейль. Кроме того, бунтарские стремления к ломке традиционных художественных форм, к сбрасыванию очередных кумиров с парохода современности чаще всего приводили не к «народным» революциям, но к одному из трех типичных и только внешне неожиданных результатов. Во-первых, часто новации стремительно вырождались в кич, во-вторых, происходило замыкание якобы «общепонятных» приемов и произведений в круге запросов узких элит посвященных знатоков. Наконец, в-третьих, изначально протестные жизненно-художественные практики непреодолимо становились легкой добычей официальной государственной идеологии (против которой и замышлялась непримиримая борьба), присваивались буржуазным укладом, как раз и подлежавшим, в соответствии с исходным замыслом, радикальному отрицанию.

Нередки в стихах Львовского полуузнаваемые инициалы и подлинные имена соратников по медийной тусовке, которым все понятно с полуслова – понятно настолько, что дальше просто и ехать некуда:

В самом деле, как не видеть, насколько предсказуемо легки пути поэтической обработки первоначальной эмоции уединенного сознания, ее оснащения знакомыми атрибутами советского прошлого:

И как не сказать о том, насколько органичнее выглядят исконные переживания героя Станислава Львовского в те моменты, когда они еще не обвешаны со всех сторон бонусными приметами канонической «социальной» поэзии:

Надо только получше разобраться в том, что же это за «одно и то же» в поэзии Станислава Львовского – тогда кривые зеркала перестанут искажать реальную картину его творчества. Как бы только не припоздниться, когда наступит время возгласов об отсутствии прекрасного наряда на плечах голого короля.

Мастерская // Арион. 2000. № 2.

Три месяца второго года: Стихи, проза, переводы. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002.

Стихи о Родине. М.: ОГИ, 2004. 112 с.

Стихи номера // Критическая масса. 2006. № 1.

Сamera rostrum. М.: НЛО, 2008. 164 с.

«читал Хобсбаума…» // НЛО. № 92.

Всё ненадолго. М.: НЛО, 2012. 192 с. (Новая поэзия).

Солнце животных. М.: E-editon, 2014. 128 с. (Электронное издание).

Игорь Меламед – один из немногих, почти последних могикан, кто не просто избегает каких бы то ни было новаций поэтической формы, предпочитает точную рифму, но и старается словом и делом доказать, что никакого нового тысячелетья на дворе русской поэзии так и не наступило, вопреки десяткам более или менее громких деклараций. Дело здесь, впрочем, вовсе не сводится к выбору между следованием формальным правилам либо их дерзким игнорированием. Меламед – с теми, кто и в наши дни продолжает полагать, что слово поэтическое – высшая форма существования слова как такового, не только указывающего на мертвый, плоско и примитивно обозначаемый предмет, но и вбирающего в себя живое бытие.