Чтение онлайн

Аднак ёсьць нямала ладных вершаў, якім «манатоннасьць» чамусьці зусім ня шкодзіць:

Калі альтэрнанс у сучаснай паэзіі з правіла ператварыўся ў прыём, дык цэзура ўсё больш занепадае. Яе ўспрымаюць як пустую забаўку клясыцыстаў. Нездарма А. Хадановіч, камэнтуючы пераклады з Э. Паўнда, упікнуў калегаў, дзей яны «імкнуцца да вэрлібру, амаль ня ведаючы дакладнай рымы і маючы досыць [цьмянае] ўяўленьне пра цэзуру (беларускія пераклады францускіх «александрын» — яскравае таму сьведчаньне!)». Праўда, прычына гэтага заняпаду не ў непісьменнасьці нашых паэтаў і не ў манатоннасьці цэзураванага вершу. Ляжыць яна значна глыбей.

Аналітычны апарат, што дастаўся нам у спадчыну ад антычнасьці і клясыцызму, можна параўнаць з базавымі катэгорыямі фармальнае лёгікі. Згодна з прынцыпам брытвы Окама пяць гэтак званых вершавых памераў, а таксама дадатковыя ступы, становяць сабою мінімум вычарпальных схемаў, якія можна накласьці амаль што на ўсе імаверныя адменьнікі ідэальнага рытму, каркас якога здаўна называюць мэтрам. Адступы ад ідэальнага рытму апісваюцца пры дапамозе шэрагу дадатковых тэрмінаў. Рэшта ступ, нават калі яны мажлівыя ў нашай мове, як, прыкладам, пэоны, лічацца лішнімі існасьцямі. Яны падлягалі адсячэньню брытваю Окама, бо апісваць вершы ў абсягах традыцыйнае тэорыі значна эканомней бяз гэтых тэрмінаў.

Аднак яшчэ ў XIX ст. А. Кубараў прапанаваў увесьці замест дзьвюхскладовых чатырохскладовыя ступы. Ён прыйшоў да высновы, што ямбы і харэі не пасуюць расейскай мове, іх абы час прыходзіцца дапаўняць пірыхамі ці, зрэдку, спандэямі. За савецкім часам А. Квяткоўскі распрацаваў адмысловую тактамэтравую сыстэму, паводле якое ў рытмавым працэсе вылучаецца малая мера — кроць (па-расейску крата) — і вялікая мера — тактамэтравы пэрыяд. У абсягах тактамэтравага пэрыяду існуюць чатыры клясы мнагадольнікаў.

Трохдольнікі:

1) Ооо;

2) оОо;

3) ооО.

Чатырохдольнікі:

1) Оооо;

2) оОоо;

3) ооОо;

4) оооО.

Пяцідольнікі:

1) ОооОо;

2) оОооО;

3) ОоОоо;

4) оОоОо;

5) ооОоО.

Шасьцідольнікі:

1) ОоооОо;

2) оОоооО;

3) ОоОооо;

4) оОоОоо;

5) ооОоОо;

6) оооОоО.

Новая сыстэма складанейшая за старую, але дакладней апісвае саму дынаміку рытмавага працэсу. Трохдольнікі адпавядаюць у ёй трохскладовым памерам, чатырохдольнікі і шасьцідольнікі — збольшага двухскладовым. Крыху складанейшую групу становяць пяцідольнікі. Праўда, пэўныя сьцьвярджэньні сыстэмы выклікаюць моцны сумнеў. Асабліва — падзел рытмаў на поўнаскладовыя і леймаваныя (паўзавыя), дзе ўсе леймы строга абмежаваныя паводле цягласьці вымаўленьня. А шэраг звычайных сыляба-танічных вершаў у ёй наагул нязручна апісваць.

Абедзьве сыстэмы — і старая, і новая — маюць чыста канвэнцыйную прыроду. Таму вінавачаньне альтэрнатыўных тэорыяў вершу з боку традыцыяналістаў у «ненавуковасьці» і «бездаводнасьці», як гэта робіць У. Халшэўнікаў у дачыненьні да А. Квяткоўскага, несправядлівае. «Музычная» тактамэтрыя — такая самая канвэнцыя, як і традыцыйная мэтрыка. Вартасьць іх мусіць вымярацца не даводнасьцю, а зручнасьцю ў практычным карыстаньні. Спасылкі на даньні экспэрымэнтальнае фанэтыкі ня могуць нічога ні давесьці, ні аспрэчыць. Л. Шчэрба адумысна падкрэсьліваў, што спакмянём фанэтыкі ёсьць не фізычныя і не фізіялягічныя аб’екты, а гукавыя ўяўленьні, г. зн. аб’екты псыхалягічныя, «суб’ектыўныя». Тым больш гэта мусіць датычыць такіх складаных гукавых «арганізмаў», як вершы.

Наіўна думаць, быццам усе памянёныя ступы іманэнтна ўласьцівыя вершаваным тэкстам. Іх, як і законы фармальнае лёгікі, мы прытарноўваем да жывога маўленьня звонку. Ведама, няма нічога дзіўнага, калі асобныя сказы ў маўленьні маюць форму лягічных выракаў. Гэтаксама няма нічога дзіўнага, калі асобныя вершы запраўды адпавядаюць схемам ідэальнага, ступовага рытму. На жаль, панавальная школа расейскага статыстычнага вершазнаўства, ад фармалістаў да структуралістаў, у цені якое прыжылася і беларуская навука, запраўды ігнаруе (ня так сьведама, як з прычыны свае мэтадалёгіі) каўзальна-генэтычныя падыходы да прыроды вершу. Асобныя адкрыцьці ў гэтым кірунку трэба шукаць у такіх буйных «маргіналаў», як Л. Цімафееў ды А. Квяткоўскі, што захавалі «арганічнасьць» паглядаў. Цікава зазначыць, што статысты, больш за ўсё прэтэндуючы на навуковасьць, — здавольваюцца архаічнаю тэрміналягічнаю базай часоў М. Ламаносава.

А горш за ўсё тое, што мэханістычная статыстыка ня можа выяўляць працэсаў каўзацыі, а менавіта — паходжаньня рытмавых структур ды іх арганічнага сынтэзу ў рамах вершу і паэзіі ў цэлым. А калі штучна паядноўваюцца рознапрыродныя зьявы, тады «найнавуковейшыя» апісаньні трацяць жадны практычны сэнс. Вывучэньне сучаснага вершу немажлівае без уліку яго станаўленьня і, у прыватнасьці, такога важнага пэрыяду ў гісторыі беларускае паэзіі, калі панавала г. зв. «сылябічная сыстэма». Мушу зацеміць, зьвяртаючыся да вытокаў вершу, я ня стаўлю сабе за мэту даць гісторыю беларускага вершаваньня, а толькі паспрабую, наколькі гэта можна, паказаць, што тэорыя вершу неадлучная ад яго эвалюцыі.

У сучасным разуменьні сылябікі вылучаюцца дзьве скрані. Пакажам іх на прыкладзе папулярных дэфініцыяў з навучальнае літаратуры.

І. Гутараў (1967): «Сылябічнае вершаваньне засноўваецца на чаргаваньні радкоў з аднолькавай колькасьцю складоў… Націскі ў такіх вершах разьмяркоўваюцца свабодна».

М. Гарэцкі (1924): «Сылябічнае вершаваньне… грунтуецца на роўным ліку складоў у радку, прычым у нашай мове і словы ў гэтым радку павінны быць такія, што націскі ў іх створаць пэўны рытм».

Дэфініцыя І. Гутарава вельмі просталінейна выражае расейскае разуменьне, выкліканае шматстагодзьдзевым маўчаньнем сылябічнае традыцыі, якое, аднак, прэтэндуе на пазнаньне даўніны. М. Гарэцкі, наадварот, перадае практычнае гледзішча беларускіх паэтаў, што яшчэ ня мелі патрэбы гадаць пра даўніну. Пры ўсіх сваіх плюсах яно небясьпечнае мадэрнізацыяй праблемы.

Спрэчным, як бачым, ёсьць толькі адзін момант: ці націскі ў вершы «разьмяркоўваюцца свабодна», ці «ствараюць пэўны рытм»? А дакладней, што ў сылябічным вершы пераважае — ізасылябізм (уразнастаены гетэрасылябізмам) ці канстантавы рытм? Аднак гэтага пытаньня нельга разьвязаць без уліку такіх важных рытмаўтваральных сродкаў, як цэзура і кляўзула. Слоўнік В. Рагойшы што да сылябікі ўспамінае іх неяк мімаходзь, зусім не паказваючы, як «працуюць» гэтыя адзінкі, як яны ўплываюць на зьяўленьне рытмавае канстанты. А цэзура ў сылябічным вершы ня менш, калі ня больш, важны сродак рытмаўтварэньня, чым роўнаскладовасьць. І загадка сылябікі палягае ў цэзуры, а загадка ўсяго вершаваньня, сваім парадкам, замыкаецца ў сылябіцы.

Паасобныя тэарэтыкі, такія, як Халшэўнікаў, спрабавалі зьвесьці ролю рытмавае канстанты, а зь ёю міжволі і цэзуры ледзь не да нуля, упор робячы толькі на роўнаскладовасьць. Іх тэарэтызаваньне стварала замкнёныя віртуальныя сусьветы, ня маючы нічога супольнага ні з колішняю, ні зь цяперашняю вершавальнаю практыкаю. Новы крок да зразуменьня прыроды сылябічнага вершу зрабіў беларускі літаратуразнаўца А. Яскевіч. Сылябічныя вершы, паводле А. Яскевіча, чытаюцца рэчытатывам ня ў складалічыльным, а ў такталічыльным рытме, дзе кожнае слова, апрача службовых, стаіць пад моцным націскам. На жаль, у сваіх высновах аўтар ня рушыў далей. Ці не таму, што адмовіўся прызнаць першаснасьць радковага рытму, беручы ў якасьці падставовых рытмы складалічыльны і такталічыльны (што, дарэчы, далёка ня тое самае). Іншымі словамі — узяў рацыю А. Квяткоўскага, але не прыняў Л. Цімафеева.