Чтение онлайн

Добрымі з гледзішча ідэальнага рытму пэонавае кадэнцыі могуць лічыцца 1-ы, 3-і, 6-ы і 8-ы радкі. Адначасна радкі 3-і і 8-ы слушна вытрымліваюць харэевую кадэнцыю, што дазваляе ў традыцыйнай мэтрыцы гаварыць пра альтэрнаваны рытм, а ў тактамэтрыі — пра чатырохдольнік трэці. Затое ў 1-м ды 6-м радкох словы пакінь, на торг парушаюць пасьлядоўнасьць харэю, утвараючы рытмавую інвэрсію, або «ямб», як сказаў бы Трэдзіякоўскі. 2-і радок, наадварот, слушны з гледзішча харэю, але інвэрсіяваны з гледзішча пэону трэцяга. І, нарэшце, 4, 5 і 7-ы радкі супярэчаць як харэям, так і пэонам. (Заўважу, зь іх 4-ы і 5-ы, чыста разумова, можна ператлумачыць як дактылі, але на слых у кантэксьце ўрыўку гэта не адчуваецца.)

Прачытаўшы ўрывак вольна, ненапружана, нельга не заўважыць, што сама сьпеўна гучаць радкі пэонавае кадэнцыі. Нават у 1-м і 6-м рытмавая інвэрсія (з гледзішча харэю) не ўспрымаецца як збой рытму, бо словы пакінь, на торг стаяць у слабой, ненацісьненай (з гледзішча пэону) пазыцыі. Затое 2-і, харэевы радок, дзе парушаны пэон, паводле сьпеўнасьці моцна саступае 1-му і 6-му. А поўнае разбурэньне сьпеўнасьці назіраецца ў 4, 5 і 7-м, дзе не вытрымваюцца ані харэі, ані пэоны. Асабліва дэструкцыйна ўспрымаюцца псэўдадактылі (4-ы і 5-ы). У выніку мы бачым: пэон — «голас», а харэй — толькі «падгалосак». Далей, разьвіваючы антычную мэтафару рытму як плыні, моцныя ікты назавем — валы, слабыя — усплёскі, рэшту складоў — роўні. З гледзішча радка ці ўрыўку яны суіснуюць як інтэгранты нейкага большага цэлага. Іншыя рытмавыя структуры не працуюць на цэлае. На гэтым этапе вывучэньня для нас найважней тое, што рытміка пэонаў дамінуе над рытмікаю харэяў.

Ведама, такая колькасьць адхіленьняў ад мернага рытму, якую мы толькі што разгледзелі, ня так ужо і часта сустракаецца. Васьміскладовікі нашых песьняроў ад самага пачатку імкнуліся да інварыянтнае структуры, дзе рэй вялі пэоны. Хоць тут катэгарычна нельга пагадзіцца з І. Ралько, быццам беларуская «сылябіка» «эвалюцыянавала» ў бок «сыляба-тонікі». Часамі верш XVII ст. быў куды ўрэгуляванейшы, чым верш XIX ст., але як нутраную тэндэнцыю зладжаньне рытму адмовіць нельга. Абмінаючы чыста схалястычнае пытаньне, да якое «сыстэмы» адносіць тыя ці іншыя вершы, зазначу, што ў беларускай паэзіі спакваля ўсталяваліся не дактрынальныя, а ўзуальныя абсягі сыстэмнае анамаліі, якая дапушчала неабмежаваную інвэрсію харэю, але практычна не дапушчала інвэрсіі пэону, прыкладам:

Інвэрсію ж пэону трэцяга мы сустракаем хіба толькі як рэдкае ўкрапленьне ў добра зладжаны мэханізм рытмавага стэрэатыпу. Яе можна было б наагул сьпісаць на рахунак «перажыткаў» ці паэтычных «недасканаласьцяў». Аднак у запраўдных майстроў інвэрсіі нават гэтая дэструкцыйная анамалія праяўляецца як кампэнсатарная, працуючы на агульнае эстэтычнае заданьне вершу, інтанацыйна вылучаючы патрэбнае слова ці радок:

Апрычоную мадуляцыю рытму дае замена простых кляўзулаў на сьлізкія. На слых не адразу й пазнаецца тоеснасьць інварыянту:

Другім беларускім клясычным памерам «арганічнае пары» быў трохступовы харэй. Праўда, ступень інвэрсіяванасьці таго была так высокая, што можна ўсур’ёз сумнявацца: з харэем мы маем справу ці з шасьціскладовікам? Як працуе гэты памер, пакажам на прыкладах, адумысна з аднаго аўтара. Найнатуральней у г. зв. «трохступовым харэі» гучаць радкі з будоваю пэону першага, прыкладам:

Іх мы і возьмем у якасьці нормы. Наступнае чатырохрадкоўе мае два радкі слушныя (2-і, 3-і) і два інвэрсіяваныя (1-ы, 4-ы):

Здавалася б, іх яскравая інвэрсіяванасьць магла б «згладзіцца» за кошт пераносу пульсантаў на службовыя словы (пазначаныя курсівам) ды ўзьнікненьня «спандэю». Але гэта адбываецца толькі часткова. І зь дзьвюх прычынаў: раз — бо інвэрсія ня моцна шкодзіць рытму, а два — бо словы маці і печ стаяць пад лягічным націскам. Таксама можна заўважыць, што інвэрсіяваныя радкі, чыста схематычна, прачытваюцца як дзьвюхступовыя амфібрахі. І ўсё ж, хоць з гэтага «квазіамфібраху» пачынаецца страфа — у цэлым верш мае «настойлівую» тэндэнцыю да пэону першага. (Апошняя загадка наагул вымагае асобнага зьясьненьня.)

Возьмем іншы прыклад, дзе 1-ы і 2-і радкі інвэрсіяваныя, як з гледзішча харэю, так з гледзішча пэону першага, 3-і інвэрсіяваны з гледзішча пэону, але слушны з гледзішча харэю, а 4-ы — цалком слушны:

3-і радок, дзе вытрымваецца харэй, але мацнейшы адступ ад пэону, гучыць як больш інвэрсіяваны, чым 1-ы і 2-і, дзе ёсьць падвоеная інвэрсія, але меншы адступ ад пэону. Гэта гаворыць пра тое, што ў шасьціскладовіку, гэтаксама як і ў васьміскладовіку, — пэон дамінуе. Але супраць васьміскладовіка тут харэй наагул мала што значыць, бо адступы ад яго зусім ня шкодзяць сьпеўнасьці.

Адначасна, пры пільным чытаньні, заўважаецца, што радкі шасьціскладовіка, дзе слушны харэй, але інвэрсіяваны пэон першы, імкнуцца да аднаўленьня пэону і «перацягваюць» рытмавы націск на першы склад, утвараючы нейкі «дадатковы акцэнт». Гэтакім спосабам доўгаму слову можа надавацца пабочны націск (1-ы радок):

Або службовыя словы могуць рабіцца «мацней націсьненымі» (1-ы, 2-і радкі):

Пры скандаваньні імаверныя націскі «ўяўнага» пэону ў шасьціскладовіку харэевай кадэнцыі з пульсантаю на другім ікце надаюць вершу надзвычай энэргічнае, «выбуховае» гучаньне. А пры скандаваньні радкоў амфібрахавай кадэнцыі «перацягваньня» націску практычна не адчуваецца, бо «ўяўны» ікт пэону першага стаіць змычком з рэальным іктам амфібраху, што надае радку зьменлівае, «пералівістае» гучаньне. Фактычна мы маем дзьве праявы: дыясталу і інвэрсію. Надалей інвэрсію пэону першага ў шасьціскладовіку з націскам на другім складзе (г. зн. амфібрахавай кадэнцыі) вобразна называцьмем пераліў, а дыясталу на першым складзе (харэевай кадэнцыі) — выбух. З грунту ж, калі шукаць больш уніфікаваных тэрмінаў, дык пераліў і выбух — гэта рэгрэсійная інвэрсія пульсанты, адпаведна, першае і другое ступені, ці, яшчэ прасьцей, — першая і другая рэгрэсія пульсанты.

Цікава, што пры пераліве сэмантычны слоўны націск, які дае пульсанту, і рытмавы, які ўтварае другую канстанту, задаючы тым самым канстантавы рытм, могуць падаць нават на адну лексэму, як у цытаваным вышэй вершы — на словы баліць, душа. Яны існуюць нібы ў розных вымярэньнях, адначасна і незалежна адзін ад аднаго. Гэта, на першы пагляд, не паддаецца рацыянальнаму зьясьненьню. Менавіта ў такой разнамежневай біакцэнтнасьці і замыкаецца ўся цяжкасьць бытаваньня гэтак званага сылябічнага вершу. Пэўна што на месцы меркаваных моцных іктаў за кошт інтанацыі можа ўзьнікаць (або даўнімацца) рытмавы націск іншае прыроды, які зусім не ўступае ў супярэчнасьць з слоўным моцным, г. зн. дынамічным, эксьпіраторным. Ці можа такое быць?