Чтение онлайн

Традыцыйная тэорыя вершу палягае на старых «школьных» уяўленьнях аб прыродзе беларускага (адпаведна, украінскага, расейскага) націску як дынамічнага, заснаванага толькі на моцы. Аднак лінгвісты даўно ўжо прыйшлі да высновы, што ўсе славянскія націскі ў той ці іншай меры камбінаваныя і маюць у сабе розныя адзнакі, якія могуць і супадаць, і разыходзіцца. Прыкладам, у сэрбскай і харвацкай мовах праяўляюцца і моц, і тон, але пераважае апошняе, у чэскай мове назіраюцца моцныя (на першым складзе) і доўгія націскі, якія заразом не супадаюць. Відаць, і ў вершы адбываюцца складаныя, пакуль што мала вывучаныя фанэтычныя працэсы, у тым ліку — зьява, ведамая як інтанацыйнае падаўжэньне ў пэўных фразавых пазыцыях.

Услухаемся ў словазлучэньні: усе чыста; але будзе добра. Калі разглядаць іх па словах, дык тут мусілі б назірацца зьбегі націскаў, называныя ў вершазнаўстве спандэямі. Аднак беларуская мова ўнікае падобных зьяў. У фразе слаба націсьненыя словы усе, але нібыта пераносяць акцэнты з другога складу на першы: усе, але. Думаю, што насамрэч націскі тут ня проста пераносяцца — склады акцэнтуюцца іншым спосабам. Менавіта гэты рэсурс скарыстоўвае беларуская «сылябіка», дзе цесната паэтычнага шэрагу прымушае моўныя патэнцыі працаваць інтэнсіўней. Скажам, пры пераліве адбываецца расслаеньне націску, і лёгкая даўжыня з адначасным павышэньнем тону менавіта «пераліваецца» ў суседні склад, што стварае храматычную канстанту змычком з эксьпіраторнаю пульсантаю. А пры выбуху пульсанта стаіць на аддаленьні ад моцнага месца інварыянту, таму ненацісьнены склад вымаўляецца мацней і, мажліва, крыху даўжэй. Пры супадзеньні ж пульсанты з інварыянтам рытмавы націск захоўвае ўсе звычайныя парамэтры.

Праблема вывучэньня рытму заўжды абцяжарваецца тым, што фанэтычныя акцэнты цесна пераплятаюцца з сэмантычнымі. Вышэй зазначалася, дзей месца пульсанты залежыць ад значаньня цэлага радка. У якасьці гэткае сэмантычнае інвэрсіі можна ўзяць наступны прыклад:

Тут пульсанта падае на слова добра, бо значальнае слова вам, хоць і стаіць у моцнай, пэонавай пазыцыі, аднак не нясе сэмантычнае нагрузкі, утвараючы рытмавую лякуну.

Калі-нікалі адрозьніць сэмантычную інвэрсію ад інвэрсіі рытмавае амаль што немажліва. Зрухі ў разуменьні вершу выклікаюць адпаведнае віхтаньне пульсанты, прыкладам:

Лягічны націск падае на слова родны, таму рытм 1-га радка неінвэрсіяваны. А калі націск пераносіцца на слова край — рытм становіцца інвэрсіяваным:

Абстрагаваўшыся ад вершавое мовы, варта зазначыць, што ў словазлучэньні родны край пад лягічным націскам стаіць апошняе слова. Таму ў першай адмене аказанага прыкладу сэнс аддаецца ў ахвяру рытму, а ў другой — рытм у ахвяру сэнсу.

Гэтыя радкі можна перарабіць:

Цяпер зьяўляецца іншая праблема: гук [о], які ў беларускай мове ніколі не бывае не пад націскам, апынаецца ў слабым месцы рытмавае амплітуды.

Мы маем тры прыклады слушнага пэону. У першым зь іх харэй інвэрсіяваны (зь «ямбам»), у другім — добры, а ў трэцім — добры, але зь «пірыхам». Істотнае розьніцы ў гучаньні радкоў не заўважаецца. І нарэшце можна пераканацца, што ў шасьціскладовіку дамінуе пэон, харэй жа — рэч другарадная, але не пустая (пра што таксама трэба гаварыць асобна). Заразом зазначым: свабода віхтаньня пульсанты ў шасьціскладовіку большая супраць васьміскладовіка, бо абымае як слабыя, так і моцныя ікты, што скрайне непажадана ў апошнім, а перамяшчэньне пульсанты ў шасьціскладовіку часьцей залежыць ад сэмантыкі. Дарэчы, шасьціскладовік не зусім самастойны памер. Узьнік ён, пэўна што, праз распад цэзураванага дванаццаціскладовіка, які мае быць разгледжаны ніжэй.

А пад канец зьвернем увагу на «другі бок мэдаля», на тое, як кляўзулы адцяняюць гучаньне вершу. Спачатку разгледзім наступныя радкі:

Верш Александровіча супраць Каганцовага напісаны ў часы апатэозу тонікі, але ў аснове яго ляжыць тая самая, знаёмая нам схема, амаль што без адхіленьняў: 3-і радок нават утрымвае традыцыйную для сылябікі першую рэгрэсію пульсанты, а ў 2-м — ў нескладовае хаця-нехаця мусім чытаць як [у] складовае. Істотна варыюе рытм зьбег націскаў берагоў гнеў — зрэшты, і тут няма нічога новага. Але гэты верш куды энэргічнейшы за Каганцовыя. Бо тупыя кляўзулы няцотных радкоў, якія разам з простымі кляўзуламі ўтвараюць адваротны альтэрнанс, надаюць рытмаваму інварыянту адценьне рэзкасьці, хуткасьці.

Вельмі цяжка ў вершы разгляданага тыпу спаткаць сьлізкія кляўзулы, якія, наадварот, мусілі б рабіць яго «плаўным» ды запаволеным. Такім рэдкім узорам аказваецца стылізаваны пад фальклёр урывак з паэмы расейскага аўтара, дзе менш за ўсё можна было чакаць падабенства з сылябікаю:

У расейскай паэзіі пануе дактрына харэю і першая рэгрэсія пульсанты нібыта не практыкуецца, аднак… хіба ж перад намі ня той самы інвэрсіяваны першы пэон, які мы назіралі ў Каганца і Александровіча? Праўда, тут ён моцна «завуаляваны» пад «танічны» верш. Сьлізкія кляўзулы ды парныя рымы надаюць тэксту адценьне манатоннае сказавасьці. Апрача таго, у анакрузе 2-га радка ёсьць анамалія — адзін (адзінюткі!) лішні склад, які крыху заблытвае ўспрыманьніка. Але з грунту ўсё гэта нічога не мяняе: нутраная будова вершу застаецца пэонавай, блізкай да канону славянскага сылябічнага шасьціскладовіка.

Калі ж мы той «лішні» склад уявім ужо на пачатку кожнага радка, дык замест анамаліі атрымаем новую інварыянтную норму: пэон другі, які традыцыйна зьясьняецца як трохступовы ямб. У беларускай паэзіі гэты памер зьявіўся запозна і доўгі час амаль што не практыкаваўся. Тым часам у расейскай літаратуры трохступовы ямб тарнуецца яшчэ ад пары клясыцызму і ведамы як памер «анакрэантычны», далей — проста анакрэонтык. Такі назоў варта зацьвердзіць як знак жанравага вытоку формы, хоць гэта не зусім адпавядае першаму беларускаму пэону другому, які найчасьцей перадаваў элегічныя настроі. Аднак менавіта расейская сыляба-тоніка выракавала кшталт анакрэонтыка, і адзінаю сыстэмнаю анамаліяй, якая ў ім разьвілася, быў выбух (гл. 4-ы радок):

У беларускай паэзіі апошняе стагодзьдзе верх брала расейская традыцыя. І пакуль пад яе ўплывам шасьціскладовік эвалюцыянаваў, «згладжваючыся» да «харэю» ці, дакладней, чыстага пэону першага — анакрэонтык за доўгія гады бытаваньня мала зьмяніўся, бо ня меў на тое патрэбы. Хіба толькі рымы ўскладніліся, што паказвае прыклад з сучаснага, бадай, сама «анакрэантычнага» беларускага паэта: