Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему
Шрифт:
• Есть ли в эпизоде неочевидный символизм? Метафорическая и аллюзивная глубина только украсит эпизод. Если за столом сидят учитель и 12 учеников, если за ужином девушка ест гранат, если компания друзей решила поесть в канализации, да еще и заказала туда пиццу, м-м-м! Что, в какой компании и почему мы едим, часто не менее важно, чем сам факт трапезы. Не скупитесь, многие люди обожают заглядывать в чужую тарелку!
С другой стороны, как и везде, здесь нужна мера. Сажать персонажей за стол каждый раз, когда мы не знаем, чем еще они могли бы заняться, не стоит. Даже хоббиты Толкина в этом плане были достаточно сдержанны. Иначе есть риск, что к концу романа нам придется их катить.
Все мы знаем: диалог — вот та штука, где персонажи общаются. У древних греков даже жанр такой был. Казалось бы, читай и наслаждайся (правда, Платон классный!), но его «Пир» и «Государство» сложно поставить в ряд с диалогами в романе и взять за пример. Более того, современному читателю они могут показаться неестественными. И не просто так.
У диалогов Платона была глобальная функция: в более-менее интересной форме донести до общества определенные политические, культурные, научные идеи и объяснить их. Диалоги в художественной литературе выполняют намного больше задач.
Итак, зачем же разговаривают наши герои?
Чтобы двигать сюжет и подвешивать «ружья». Персонажи плетут интриги и обмениваются планами, строят отношения и рвут их. От этого многое зависит: вовремя не сказанные слова могут перевернуть сюжет вверх ногами, пресечь войну, развязать ее, подтолкнуть героя к действиям или уронить в яму апатии. В «Красной Шапочке» (не нашей, не из главы 2 !) сюжет строится на том, что ветреная девчонка разговаривала с теми, с кем не стоило, тогда, когда не стоило, — и каждая фраза имела последствия: подстегивала другого героя к действиям. Например, к поеданию бабушек.
Диалоги также важный кусок логического каркаса, связка между желанием персонажа что-то сделать / не делать и самим поступком/бездействием. Да, есть нюанс: не все желания, планы, претензии высказываются, особенно в лоб. Ну не скажет волк: «Мне нужно знать, где живет твоя бабушка, чтобы ее сожрать».
Скорее всего. А вот если скажет, вероятно, это какая-то особенность его психики, при которой он, например, не может врать. И это тоже вполне может быть авторским приемом. Хотя вариант, что волк Шапке напрямую угрожает, тоже никто не отменял.
С другой стороны — совсем-совсем крепко удерживать намерения, тревоги и претензии в себе большинству из нас тоже непросто. Что-то да прорвется.
Чаще всего о намерениях, планах, тревогах героя можно догадаться, правильно трактуя какие-то его разговорчики на отвлеченную тему. По намекам. По сопровождающей диалог мимике. Позе. На этом строится мно-о-ого интересного — неслучайно психологи ругают нас за такое юление, осознанное или нет, последними словами. Вместо того чтобы спросить «Почему ты не встречаешься со мной?», мы говорим: «Лена тебе не подходит»; вместо «Мне плохо и нужна поддержка» сами с воодушевлением спрашиваем: «Чем тебе помочь, дружище?» А вместо «Я пришел убить тебя» — конечно же, что-то вроде «Выпей со мной кофе».
В жизни это ужасно, да. А вот в романе так нередко работают малые крючки, те самые, на которых красиво висят «ружья». Иногда читатель понимает это, только когда выстрел уже прозвучал. И порой для красивого «БАХ!» достаточно пары фраз.
Вспомним-ка, что Сьюзен Пэвенси сказала сестре Люси в последнем нарнийском путешествии в романе «Принц Каспиан» незадолго до того, как шкаф перестал быть для нее проходом в этот мир.
Люси. Но ты ведь рада, что мы здесь?
Сьюзен. Сейчас мы здесь.
Дальше сюжетная роль Сьюзен меняется: она перестает быть «другом Нарнии» и подвергается нападкам братьев и сестры. Для кого-то фраза «Сейчас мы здесь» незначительна, а вся ситуация со Сьюзен — простая история взросления и забывания детских игр. Для кого-то — повод разочароваться и назвать Сьюзен, внезапно полюбившую помаду, чулки и свидания, пустышкой. Для меня, учитывая контекст, в котором персонажи жили в реальном мире, это серьезный сигнал бунта: «Слушайте, я устала. Очень устала, что в реальности мой Лондон в руинах, а мое волшебное убежище может призвать меня на подвиг когда нужно, а потом выкинуть обратно под бомбежки».
Сьюзен — одна из старших детей семьи, время действия — Битва за Британию, и то, что она осознала зыбкость своей раздвоенной жизни, более чем закономерно. Сейчас она здесь. Завтра — там. Как Нарния захочет. Нарния, не Сьюзен — на минуточку, бывшая королева. Ну разве не обидно?
С этой точки зрения одна-единственная диалоговая реплика работает в тексте блестяще, готовя почву для серьезных и тревожных перемен.
Диалоги также нужны, чтобы мы верили героям, узнавали их лучше и отличали друг от друга. Болтливый весельчак-супергерой, угрюмая силачка, душный профессор, циничный следователь, хитрая принцесса — все это типажи, и, чтобы они работали, персонаж должен не только действовать и выглядеть в соответствии с ними, но и говорить (или молчать!).
Кого-то из героев мы очень любим, кого-то ненавидим, к кому-то отношение скачет — и не только из-за поступков, но и из-за речей. Все мы любим и ненавидим в том числе ушами. Того же товарища Бендера ведь начинаем обожать с первой реплики!
В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.
— Дядя, — весело кричал он, — дай десять копеек!
Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и тихо сказал:
— Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?
А вот Молчаливого Боба из вселенной Кевина Смита мы любим как раз за то, что он редко открывает рот, предпочитая мимику и жесты. Но если откроет, его слова всегда будут либо по делу, либо не в бровь, а в глаз с точки зрения остроумия. Вместе с очень болтливым «пацанчиком с района» Джеем они создают контрастную, яркую пару, за которой интересно наблюдать. Ведь через диалоги мы, разумеется, раскрываем не только отдельных личностей, но и пары, тройки, целые компании героев… Что, кому, как они говорят или не решаются сказать — важный элемент химии. Иногда героям достаточно пообщаться один раз, чтобы мы схватились за сердце и воскликнули: «Боже, я хочу, чтобы эти пирожочки были вместе». Через пару страниц, когда перейдем к диалогу как целому, мы к этому вернемся.
То, как речь героя меняется, — также отличный маркер внутренних изменений. Не нашел ли наш высокомерный профессор друзей и не стала ли его речь живее, не нахватался ли он от них просторечий? Или, наоборот, они тянутся к его душности? В «Тайной истории» я невольно отмечала, что речь Генри местами отдает речью Джулиана Морроу. О, эта любовь к учителям, порой слепая, но такая цепкая.
Об информационной функции диалогов забывать тоже не стоит, они правда помогают читателю войти в курс дела. Однако прописать такие разговорчики бывает сложно.