Чтение онлайн

Возможно, менее цепляющее… но как посмотреть: зато более телесно, телесность тоже работает на удержание внимания. И есть другой нюанс. Дело в том, что, выбирая между «круто звучащим началом» и началом «с правильного момента», все же стоит отдавать предпочтение второму.

Неправильно стоящий / отсутствующий в нужном месте эпизод принесет читателю больше дискомфорта, чем «недостаточно крутое» первое предложение. Не говоря уже о том, что большую часть начал читатели все равно наполнят смыслами и эмоциями сами, когда погрузятся в текст глубже. Например, мое первое предложение после прочтения последней трети книги из более-менее нейтрального становится чудовищным — когда читатель осознаёт, зачем на самом деле персонаж мыл голову и переодевался в чистое.

Ну и в конце концов, крутость — вообще понятие относительное.

Повторим: нас как авторов все это на начальном этапе вообще не касается. Пока мы пишем книгу, наша задача — быстрее за нее зацепиться, сильнее в нее вовлечься. «Сильное начало» для нас и для читателя может оказаться в разных местах книги. Есть истории, начатые авторами с середины, а то и с конца, есть многолинейные тексты, где все линии писались не параллельно, а последовательно, по одной. Суть одна: авторское сильное начало — прежде всего точка, после которой нас начинает быстрее тянуть вперед.

Среди моих коллег есть даже люди, пишущие эпизоды «под настроение» и потом скрепляющие. Такое шитье лоскутками может быть отличным методом, чтобы раскачаться. Только будьте потом повнимательнее к «стежкам»: к логике, к хронологии и к эмоциям, рефлексии героев. Психологическое состояние, в котором они покидают одну сцену и переходят в другую, должно отслеживаться. Проще говоря, если в одном эпизоде персонаж, изрыгая мат и обливаясь слезами, выбегает из кабинета начальника, а дальше сразу же спокойно пьет кофе с коллегами и шутит шутки, весьма вероятно, что второй эпизод написан раньше первого, а добавить в «монтажную склейку» отпускание эмоций либо их свежий отпечаток (у героя все еще трясутся руки, он злобно грызет край кружки, шутки сплошь про убийства босса) забыли.

«Скучно» — вообще-то понятие относительное. Для кого-то «скучно» — это шесть часов в самолете, для кого-то — приезд родни, для кого-то — сериалы про пиратов, пляжный отдых или поедание торта в одиночку. Нас увлекают и усыпляют разные штуки, и точно так же идеальное начало для одного читателя может быть неудобоваримым для другого.

Поэтому с антирекомендациями уровня «не начинайте с описаний природы» или «не начинайте с диалогов» стоит быть аккуратными. Начала бестселлеров, с которых мы начали главу (а все эти книги — бестселлеры), прозрачно на это намекают.

Смотря какое описание. Смотря какая реплика.

И все же нюансы есть. Например, как мы уже упоминали, не всем по душе длинные экспозиции: для кого-то чем быстрее сюжет раскачается, тем лучше! Это нормально, потому что добираться до сути, продираясь, например, через бесконечный лор сложного фэнтези-мира (поданный исключительно в форме путеводителя или лекции, без динамики) или родословную героев (описательную, снова без ярких событий и цепляющих деталек), тяжеловато.

Подобные затруднения связаны со вполне объективным нейролингвистическим параметром когнитивной нагрузки и вытекающим из него менее объективным, но важным литературным термином порог вхождения.

Когнитивная нагрузка — это объем данных, которые необходимо удерживать в нашей «оперативной памяти» для решения поставленной задачи; в читательском случае — чтобы влиться в незнакомый текст. Порог вхождения — соответственно, время, в течение которого этот объем может ощущаться повышенным, некомфортным, прежде чем данные устаканятся в систему и чтение пойдет как по маслу.

Неторопливо запрягать любили классики: нередко, прежде чем знакомиться с героями, мы как раз знакомимся с их семьями, любимыми собаками, табакерками, да с чем только не знакомимся. Усваивать подобное сложновато — и принимать ли такие правила игры или читать другую литературу, каждый решает сам (кроме бедных школьников и студентов).

Порог вхождения встретит нас в любой книге, и да, бомбардировка фактами — а также именами, топонимами — серьезно его повышает, ведь это новые для читателя сущности, которые предстоит разложить по полочкам и примерить к опыту, который у него есть. Но разумеется, это не единственный существующий в литературе «усложнитель». И он довольно относителен.

Опытный читатель классики или сложной фантастической литературы, скорее всего, его и не заметит: его «оперативная память» уже не раз сталкивалась с такими массивами данных. Для него «усложнителем», повышающим порог входа, кстати, как раз может оказаться быстрая завязка. Здесь сработает вторая, эмоциональная сторона порога вхождения. Многим читателям, чтобы переживать за кого-то, кто попал в заварушку, нужно для начала этого кого-то узнать и посмотреть на него в более-менее спокойной обстановке. Начала, где непонятно кто уже бежит непонятно за кем, героически помахивая мечом, не всегда для них. Мол, авторская спешка уместна только при ловле блох, — давайте посидим на веранде и попьем чаю, прежде чем куда-то лететь.

Поэтому лихорадочно впихивать в пролог и первую главу побольше непонятного движняка, просто чтобы нашу книгу не отложили, — спорное решение, как и начинать с пространных описаний и длинных подводок, потому что «так делали классики». Лучше искать золотую серединку. И понимать, что разным задумкам подходит разное, прежде всего это определяется сюжетом, характером героя и жанром.

Вообще нам, чтобы писать уверенно, лучше пока отбросить все эти ожидания и задаться вопросом: а что любим — в контексте нашей истории — мы? С чего началась наша первая любовь с ней? С задорной фразы? С красивого вида? Или с того самого движняка?

Здесь же, думаю, мы можем вспомнить про описанный в первой части книги компромиссный прием — отложенную экспозицию. Момент, с которого мы начинаем, правда может быть острым и не во всем понятным, но, завершив его, мы — пока персонаж отдыхает — погружаемся в контекст. Тогда читатель, любящий быстрый темп, успеет зацепиться вниманием за динамику, а читателя, любящего классическое повествование, не успеет укачать. Главное — не растягивать ни открывающее событие, ни экспозиционную часть.

В романе «Это я тебя убила» я тоже дала своей героине помахать мечом в первой же главе, а пока она везла своего пойманного и связанного (ой, лучше не спрашивайте) мужчину на тележке по живописным пещерам, ругаясь параллельно со своим одноглазым говорящим котом, рассказала немного о том, как эта принцесса дошла до жизни такой.

Но давайте помнить: экспозиция — испокон веков первый структурный элемент нарратива. Длинные экспозиции, встречающие нас с первых страниц, бывают прекрасными. Такая у «Таинственного сада», такая у «Темной Башни»: мы долго наблюдаем за героями, рассматриваем в деталях пространство, наши нервы щекочет предчувствие беды — ну или увлекательного приключения. Щекотка, кстати, тоже может хорошо работать: по экспозиции стоит раскидать загадки, колоритные образы, мелкие события, уже сигнализирующие, что сейчас ка-а-ак завертится.

Например, начало «Властелина колец» только кажется статично-описательным. На самом деле это цепочка так называемых «моментов зажигания» — по Уиллу Сторру, первых трещинок в привычной реальности Фродо. «Зажигающие» события, как маленькие лампочки, предвещают для героя — еще бездействующего — скорые перемены. Завязка последует за ними. Смотрите, как «зажигает» Толкин:

• Бильбо исчезает на пиру, во время своего дня рождения, сказав родне пару очень странных, немножко похожих на похоронные, прощальных фраз.