Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему
Шрифт:
• В «авторском» повествовании фокус внимания плавно ездит, не давая застрять ни в ком из героев и чередуя крупные планы с общими. Соответственно, здесь в «массовых» сценах не будет пространных внутренних монологов и многострочных описаний чувств, а все оценки будут «сверху», «со стороны». Но упоминаться и кратко проговариваться эти мысли и чувства могут, если ключевых героев в сцене не слишком много.
• «Камера документалиста» работает без чувств, это самый «сценарный» способ писать прозу. Она очень хороша, если мы не скупимся на детали, но в наименьшей степени из всех вариантов формирует у читателя эмоциональную связь с героями.
• Внутри одного текста способы фокализации могут сочетаться, но в разных композиционных слоях текста, например, основные главы могут писаться от лица персонажей, а интерлюдии, прологи, эпилоги — через камеру документалиста.
• Способы фокализации могут и маскироваться друг под друга: например, рассказчик к концу окажется одним из персонажей и даже вступит в большую сюжетную игру.
Мы освоили самый страшный параграф, и лицо пугает уже меньше, да? И правильно, все потому, что, когда отпадает вопрос фокализации, оно становится не более чем служебным инструментом. Вводим рассказчика? Он будет периодически «якать», но, уходя из кадра, оставлять нам третье лицо. Смотрим на сюжет извне, через всеведущего автора или камеру? Тут возможно третье лицо, и только оно, хотя в классической прозе можно иногда встретить якающего и даже уползающего в лирические отступления автора [24] . А вот персонажи — затейники. Они могут запускать нас в свои головушки и от первого, и от третьего, и даже от второго лица.
24
В целом это сейчас считается скорее архаизмом, и делать так не рекомендуют.
Меня звали Сюзи, фамилия — Сэлмон, что, между прочим, означает «лосось». Шестого декабря тысяча девятьсот семьдесят третьего года, когда меня убили, мне было четырнадцать лет. В середине семидесятых почти все объявленные в розыск девочки выглядели примерно одинаково: цвет кожи — белый, волосы — пышные, каштановые. Лица, похожие на мое, смотрели с газетных полос. Это уж потом, когда стали пропадать и мальчишки, и девчонки, и черные, и белые — все подряд, их фотографии начали помещать и на молочных пакетах, и на отдельных листовках, которые опускали в почтовые ящики. А раньше никто такого даже представить не мог [25] .
25
Элис Сиболд, «Милые кости».
В Сети и книгах по литмастерству часто пишут, что первое лицо дает самый сильный эффект погружения. Спорный вопрос. Конечно, все зависит от мастерства автора: сможет ли тот создать действительно живой психологический портрет, передать уникальное восприятие мира, раствориться в герое, уступив ему на время свое тело, да так, чтобы потом, перелистывая страницы, свое тело вынужден был уступить и читатель… Стоп, стоп, вызывайте экзорциста, этот персонаж и демон, и дворецкий! Мы увлеклись. Да, мастерство автора поможет нам вжиться в героя…
Но скажем так, «я» здесь — последняя буква алфавита.
Объемный внутренний мир, живой взгляд на реальность, динамичное повествование, частью которого читатель может стать, — все это создается не местоимениями, а грамотной структурой эпизодов и правильным подбором деталей: психологических, описательных, событийных. Без нормально выстроенных сцен и понятных, ярких образов погружения не случится ни с «я», ни без. Классики использовали обычно третье лицо, за редкими исключениями вроде «Капитанской дочки» или «Тамани». И все равно ведь мы погружались.
Первое лицо — не спасательный круг, с которым погружение в чей-то внутренний мир станет глубже. Но и, наоборот, «я» — не «дурной тон», не клеймо, выдающее наше желание упростить себе эмоциональные задачи. И тем более это не наше признание в том, что пишем-то мы роман о себе, вот и якаем. А ходит ведь и такая байка. Но это обобщение: даже в жанре автофикшен между героем и автором, репрезентующим свой опыт, как правило, есть дистанция.
Многие авторы выбирали и выбирают первое лицо просто потому, что именно так текст для них «звучит». И каждый из нас может это себе позволить. А может выбрать и третье, даже если кто-то твердит: «Ну у тебя же повествование от персонажа, ну в первом же все будет проникновеннее…» Проникновеннее ли? Давайте посмотрим. Для контекста — героя романа Терри Пратчетта «Держи марку!» собираются вешать.
Они поднялись под прохладное утреннее небо, и толпа зашевелилась: раздались улюлюканья и даже редкие аплодисменты. Люди странные существа. Укради мешок капусты — и тебя посадят в тюрьму. Укради тысячи долларов — и тебя посадят на трон или провозгласят героем.
Мойст смотрел прямо перед собой, пока со свитка зачитывали список его преступлений. Он не мог отделаться от мысли, как все это было нечестно. Он в жизни руки ни на кого не поднял. Он даже дверей никогда не ломал. Ему случалось отпирать их отмычкой — но он всегда закрывал за собой. Не считая всех этих банкротств, конфискаций и непредвиденных разорений, что он сделал настолько дурного? Он просто манипулировал цифрами, и только-то.
— Какая толпа собралась, — Трупер перекинул веревку через перекладину и завозился с узлами. — Сколько журналистов. «Новости с эшафота», конечно, куда без них. <…> Видать, многие хотят посмотреть на твою смерть.
Мойст заметил, как к хвосту толпы подкатила карета. Непосвященному могло показаться, что на ее дверцах не было герба — тут нужно было знать, что герб лорда Витинари представлял собой изображение черного щита. На черном фоне. Приходилось признать: у негодяя был стиль…
— А? Что? — спросил Мойст, почувствовав легкий толчок локтем.
— Я спросил, не желаешь ли ты произнести последнее слово, — повторил палач. — Так заведено. Есть у тебя что на уме?
— Я вообще-то не собирался умирать, — сказал Мойст. И это была правда. Действительно, не собирался. Даже сейчас. Он был уверен, что как-нибудь все образуется.
— Хорошо сказано, — одобрил Вилкинсон. — У тебя все?
<…>
Значит, это был конец. Как ни странно, это в известной степени раскрепощало. Не надо больше бояться самого страшного из возможных последствий, потому что — вот оно, и оно уже почти позади. Тюремщик был прав. В этой жизни нужно миновать ананас во фруктовой корзине. Он тяжелый, колючий, шишковатый, но под ним могут оказаться персики. С такой идеей стоило идти по жизни — и значит, сейчас от нее не было ни малейшего проку.
— В таком случае, — сказал Мойст фон Липвиг, — я вручаю свою душу любому богу, который сможет ее отыскать.
Стал бы этот текст еще живее, будь в нем первое лицо? Как будто нет. Он хорош и так, потому что работают другие вещи: круговорот мыслей персонажа, его лихорадочные попытки зацепиться за спасительные детали, упомянутый в главе про стиль пафос на тонкой грани с горькой иронией. Мойст — авантюрист. И даже на пороге смерти его метафоры и наблюдения авантюрны.
Единственное, что важно, какое бы лицо мы ни выбрали при такой фокализации, — четко отделить себя от персонажа: «я» в этом плане может поначалу сбивать автора, мешать отрешиться от своих оценок, понять, каким тот же ирис или бездомную собаку увидит герой, как он оценит новый закон, как опишет мерзкий кофе. То есть снова проделываем что-то на экзорцистском, уступаем персонажу его тело… Но важно это независимо от лица. В третьем проделать такую подготовительную работу тоже может быть тяжеловато.
Мои коллеги обычно предлагают авторам упражнение на раскачку: представить, что ваш персонаж заглянул, например, в ваш холодильник или зашел к вам в комнату. Что он там в первую очередь заметит, к чему потянется, что его возмутит? Задавшись этими вопросами, вы потихоньку отрешитесь от себя. И в полном переключении на героя это поможет.
Немного отдельная тема — второе лицо. Оно экстравагантно, гиперэмоционально, сложно для восприятия, так как не особенно ассоциируется с литературой. Оно прямо говорит читателю: «Герой — ты», даже если с героем у читателя ничего общего. А уж если есть точки пересечения… В удачном варианте в него засасывает не хуже пылесоса. Смотрим на юношу в самом разгаре сложного взросления:
Но что-то ты упускаешь. Что-то ускользает. Что-то важное. Кажется, ответ в зеркалах, в твоем отражении: плечи стали шире, скулы заострились, живота почти не осталось. Ты вырос и знаешь, чувствуешь это. Порой задумываешься: нужно ли было для этого отнимать самое дорогое? Нужно ли было раз за разом слышать стенания мира, разбившие розовые очки?
А он продолжает стенать. Иногда, устав от всего, ты открываешь паблики с новостями — подсел на них, чтобы больше не подглядывать в телевизор, ты ведь слишком взрослый, — и ищешь успокоения, но находишь только больше агонии: мир истерит горящими покрышками и подавленными мятежами, политическими скандалами и территориальными переделами. Ты гасишь экран, ложишься на спину и просто смотришь в потолок, пока не затихнет звон в ушах, пока каждая пылинка вокруг не перестанет кричать; зарекаешься больше никогда так не делать перед сном — но зависимость слишком велика, нет, не зависимость даже, а желание однажды увидеть только сенсационные снимки далеких звезд, мордашки милых животных, счастливые лица, облагороженные города будущего — и не почувствовать никакой боли.
Герой Дениса Лукьянова, художник-подросток из романа «Было у него два сына», обостренно воспринимает реальность, так как недавно разбилась его мечта об успехе. Да и мир поздних нулевых будто сошел с ума: теракты, перевороты, кризисы… Такое «ты» может отозваться многим, ощущавшим себя в те годы — или ощущающих сейчас — уязвимо и тревожно.
Есть и другой механизм работы со вторым лицом: когда через «ты» герой обращается к другому герою, и читатель невольно подглядывает ему через плечо. Этот прием, конечно же, есть в эпистолярных романах, да и в моих «Письмах к Безымянной» влюбленный Людвиг буквально засыпает свою роковую даму посланиями. Но посмотрим мы все же на Асю Демишкевич, автора книги «Там мое королевство». Героиня впервые видит свою будущую лучшую подругу — и в какой-то степени будущий худший кошмар: